SIGLO XIX Descendientes de italianos LOS PODESTA Ligurinos en el Plata Luis Ordaz se refiere al "matrimonio compuesto por el genovés Pedro Podestá y la también genovesa María Teresa Torterolo, dos jóvenes inmigrantes que se encuentran en Montevideo, a donde cada uno ha llegado por su propia cuenta y sin conocerse. Se casan en la otra Banda, pero piensan que en Buenos Aires existen más perspectivas para prosperar que en la pequeña Montevideo y cruzan el Río de la Plata. Ya en Buenos Aires, les nacen el primer hijo, Luis (1847), y el segundo, Jerónimo (1851). Tienen un almacén en el barrio de San Telmo y no les va mal, pero los nubarrones del horizonte de la época anuncian grandes tormentas. Los rosistas hacen correr el rumor de que si el general Urquiza llega a entrar en Buenos Aires, como amenaza, lo primero que hará será degollar a todos los gringos. Se trata de un recurso psicológico –que ya se emplea por entonces, como se ve- para mostrar la saña criminal del ‘salvaje unitario’ Urquiza y hacer entender precisamente a los gringos, que ya son muchos, que si la ocasión se presenta deben combatir decididamente por la ‘santa causa’ del ilustre Restaurador". "Pero el matrimonio Podestá-Torterolo toma al pie de la letra el rumor y, temeroso por la seguridad de su hogar argentino, se traslada otra vez al Montevideo del primer encuentro. Allí, con generosidad exuberante, a los dos hermanos bonaerenses se les agregan siete botijas montevideanos que responden a los nombres de Pedro, José Juan, Juan José, Graciana, Antonio, Amadea y, para cerrar la serie, Pablo Cecilio, que llega en 1875. Resulta curioso que hablando del circo criollo hayamos nombrado a figuras propulsoras y sobresalientes, en su mayoría, de toda una larga etapa de nuestro teatro". Ordaz evoca al fundador de esta familia de actores: "Los Podestá tienen como jefe, organizador y animador muy alerta e incansable a José J. Podestá, que no es el mayor de los hermanos, pero sí a quien todos respetan y siguen. (...) José J. (Pepe) es el primero que siente la atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo y arrastra a sus hermanos hasta la playa cercana para repetir con ellos las pruebas. Los Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta poseen una banda de música, pero también es José J. el que primero inicia como trapecista, especialmente contratado, la carrera circense que, más que carrera, es una pasión que corre por la sangre de sus venas y late, sin descanso, al compás de su impetuoso corazón". "Pronto los Podestá, ya todos juntos y encabezados por Pepe, por supuesto, forman su propio circo y en las andanzas son seguidos por la madre, aquella doña María Teresa que se ocupa ahora del mantenimiento de las ropas y en los días de lluvia hace tortas fritas para tomarlas con mate y olvidar así la frustrada función. El elenco fraternal se va ampliando con parientes, como ese Alejandro Scotti, que se casa con Graciana y llega a integrar el rubro Podestá-Scotti". "Después de mucho transitar los caminos de tierra con sus carretones, ofreciendo su arte de trapecistas, malabaristas, ecuyéres, forzudos y payasos, por las poblaciones del interior de Argentina y Uruguay, los Podestá se encuentran actuando en el Circo Humberto Primo de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y Ceballos, en un trozo del predio que hoy ocupa el Departamento de Policía). Entretanto, ya entregado por entero a la aventura del circo, Pepe, además de diestro trapecista (con sus hermanos José y Pablo compone un terceto audaz que figura en los programas como ‘Los cóndores del trapecio’), se convierte en el popular Pepino 88, payaso criollo que satiriza la actualidad política al compás de milonga y, de alguna manera, se contrapone a la elegancia impecable y al humor serio de ese tan querido clown inglés que se llama Frank Brown y se ha ganado a los espectadores menudos repartiéndoles caramelos" (1). En sus memorias, tituladas Desde ya y sin interrupciones (2), María Esther Podestá destaca que de los Podestá actores, el único que debe ser considerado argentino por derecho de suelo es su abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un degüello de "gringos" durante el gobierno rosista. "La familia permaneció en Montevideo desde 1851 –dice María Esther-, y allí nacieron mis tíos abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana, Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente suprimiría su primer nombre". Recuerda a su padre, José Francisco, de quien dice que "como la mayoría de los Podestá, mi padre era músico, además de autor de comedias. Trabajó siempre, incansablemente, en los últimos años administrando las temporadas del teatro Smart de la calle Corrientes, rebautizado en 1967 en homenaje a la tía Blanca". En otra página nos habla de Pablo, quien prodigaba su talento en diversos campos del arte: "Pero no fue sólo como actor, cómico o dramático, que Pablo Podestá proyectó su singular personalidad artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el interior del país, estrenó con su compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra titulada Miseria, de la que era autor. También le pertenecía la música que completaba la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir que simultáneamente fue autor, músico, pintor y actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del músico que era Pablo son difíciles de olvidar los acordes que compuso para el estilo de La piedra del escándalo, sobre los versos románticos de Martín Coronado. También Pablo esculpía con facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le hizo de niña a Eva Franco, en 1917,cuando las representaciones de Con las alas rotas, de Emilio Berisso". No podía faltar en estas memorias el homenaje a la tía Blanca, de quien dice la autora: "Blanca fue un crédito mayor de la familia. Me resisto a verla en el pasado porque ella avanzó en el tiempo y siguió actuando cuando muchos familiares habían dejado de hacerlo. Era una mujer fundamentalmente buena, de una imagen fuerte que encubría sus apacibles sentimientos. Como actriz tuvo la primera influencia de equilibrio de su padre y una segunda de Pablo, de quien fue primera actriz en temporadas memorables y a quien se acercó en equivalencia de temperamento". La sobrina valora los méritos actorales de la tía: "Tal vez Blanca, elegante e imponente, se debatió siempre entre su femineidad y una voz más bien ronca. Estaba más predispuesta para el drama que para la comedia, y generalmente dramas fueron los mejores aciertos en su carrera de estrella absoluta fuera de la órbita de Pablo. Nunca dejó de representar a autores argentinos pero después del veinte hizo una apertura al repertorio internacional, en una alternancia fulgurante de varias décadas sumadas a su ya larga e intensa carrera anterior". Aborda asimismo la cuestión del oficio y la importancia que tiene para el actor teatral el haberse iniciado en la infancia, como le sucedió a ella. Al respecto, comenta: "Quienes, como los Podestá, nos iniciamos niños en la carrera teatral, llegamos a una altura de nuestra profesión en que naturalmente el oficio (o sea la mecánica de la actuación sobre el escenario) nos permite, en la habitualidad, liberarnos de varias preocupaciones. Son muchas: moverse, simplemente moverse en escena, accionar las manos, colocarse de manera de no obstaculizar la acción ni la visual, saber escuchar y transmitir lo que se dice. Semejantes exigencias sólo se dominan con un ejercicio continuado y permanente". Teatros porteños En la segunda mitad del siglo XIX –afirma Ordaz- "se construyen en Buenos Aires numerosas salas teatrales, algunas de las cuales son copias fieles de las europeas de mayor prestigio. En primer término el Teatro Colón, el Colón primitivo, que data de 1857 (el nuevo y actual es de 1908), siguiendo con los de la Opera y Variedades (1872), Liceo (1876), Politeama, (1879), Nacional de la calle Florida (1882), San Martín, de la calle Esmeralda (1887), Onrubia (1889), de la comedia (1891), Apolo, Casino, Argentino, Odeón (1892), Mayo (1893), sólo para nombrar algunos de los más sobresalientes construidos antes de 1900. Junto a ellos van creciendo tablados y tabladillos, de nivel menor, por lo común. Unos y otros poseen una misma característica: se hallan en manos de elencos extranjeros, particularmente españoles e italianos, pero también franceses, ingleses y de otras lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal, clásico y moderno, animado por los artistas dramáticos y líricos de mayor fama mundial. En otros se componen las carteleras con zarzuelas, bodeviles y piezas de diversión de variado origen y, ya hacia fines de siglo, abunda en ellos el llamado ‘género chico’ hispano". María Esther Podestá enumera a los escritores que frecuentaban los teatros; entre ellos se destacan Martiniano Leguizamón, Martín Coronado, Gregorio de Laferrere, Roberto Payró, Florencio Sánchez y Enrique García Velloso. "Casi todos hurtaban horas al trabajo para esas reuniones. Unos tenían cátedras, otros hacían periodismo, unos terceros andaban en la actividad política. Muchos se equivocan cuando los engloban en una bohemia dorada y suponen que las horas les sobraban. Ninguno tenía fortuna personal. Todos o casi todos debían multiplicarse para sobrevivir". ¿Cómo reaccionaba el público de fin de siglo ante una obra? También recuerda esto la Podestá: si la obra gustaba, el público manifestaba "franca ingenuidad", "inocente entrega", pero si no estaba conforme, el auditorio tenía reacciones de otro calibre. La falta de aplausos o el silencio era la más leve. Solían abuchear, protestar en voz alta y con severos calificativos, retirarse del teatro, integrar "agresivos grupos en el vestíbulo para ulteriores recriminaciones a autores o artistas". Con el teatro convive un espectáculo que el crítico señala como "eminentemente popular": el circo. "Regularmente se presentan en Buenos Aires importantes conjuntos circenses extranjeros que obtienen gran éxito; pero más lo logran aún, en su medida, los circos criollos que plantan sus carpas en los baldíos de las esquinas ciudadanas y por los aledaños, y recorren de manera habitual las poblaciones del interior y llegan con sus carromatos hasta las localidades más lejanas". "Varios son los circos de esta especie que gozan de la atracción nunca tan popular como la de los espectadores de las gradas de madera levantadas alrededor del picadero, bajo el cobijo de una lona muy trajinada. Podrían nombrarse los circos de Rafetto (famoso forzudo y luchador, al que llamaban ’40 Onzas’) el de los Henault, los Anselmi, los Rivero, los Rossi, etc. Pero ninguno posee la trascendencia, en lo que a nuestro tema concierne, del de los Podestá". Juan Moreira Al hablar de nuestro teatro, surge la pregunta acerca del momento en el que se consolidó como un espectáculo nacional, superados ya los vacilantes años de los inicios. Angela Blanco Amores de Pagella escribió un libro al respecto, que fue publicado por el Ministerio de Cultura y Educación. En él diferencia dos etapas en el drama de nuestro país: "hablar de los orígenes del teatro nacional es referirse necesariamente a la producción que comienza en el siglo XVIII y perdura, sin absoluta continuidad, a lo largo del siglo XIX, hasta lograr una etapa contínua que se inicia con la representación que hicieron los hermanos Podestá en una recordada función circense sobre la novela de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, en forma de mimodrama en el año 1884" (3). "Paralelamente a la actuación de los Podestá en el Circo Humberto Primo –escribe Ordaz-, un celebrado circo de renombre internacional, el de los Hermanos Carlo, está cumpliendo una exitosa temporada en el antiguo Politeama (Paraná y Corrientes). Se trata de una compañía circense muy importante y sus directores están empeñados en demostrar que saben ser agradecidos. Para retribuir las atenciones que tiene con ellos el público de Buenos Aires, deciden ofrecer un programa de despedida que tenga algo que ver con el país y con su gente. Es muy común, por entonces, el juego en el picadero de mimodramas y pantomimas sentimentales, graciosas o con temas novelescos y heroicos. Partiendo de ese conocimiento puede entenderse mejor el propósito de brindar en pantomima Juan Moreira, novela de Eduardo Gutiérrez que marcara un suceso al aparecer en folletín, entre fines de 1879 y comienzos de 1880, en el diario porteño La Patria Argentina". "Se mantiene una entrevista con el autor de la novela y éste acepta la idea, y hasta se compromete a realizar la adaptación correspondiente. Sólo pone un reparo: los Carlo son todos extranjeros y el héroe gaucho, por lo menos, debe ser interpretado por un criollo. Se alcanza la solución del problema al proponerse la animación del personaje de Juan Moreira a José J. Podestá. Este no sólo acepta, entusiasmado, sino que también se lleva al elenco en pleno al Politeama para reforzar a los Carlo en el juego de esa nueva pantomima, muy original por ser criolla, de la que él va a ser el protagonista. (...) Los espectadores porteños pueden asistir a trece funciones de Juan Moreira, que se presenta por primera vez el 2 de julio de 1884". En sus memorias, María Esther Podestá se refiere a esa función: "volvamos a 1884, cuando todavía se pensaba con mentalidad del siglo diecinueve. La monolítica troupe Podestá pasa íntegramente a trabajar en el barrial Politeama Circo Humberto 1° de Buenos Aires, ubicado en la calle Virrey Ceballos entre las de Moreno y Belgrano. Entonces ése era un lugar apartado. Hoy cuesta creerlo, debido al crecimiento humano y material de la ciudad". Allí los contrata Alfredo Cattáneo, representante de la compañía norteamericana de los hermanos Carlo. La actriz continúa la evocación: "Los Carlo deseaban que el elenco que encabezaban mis mayores ofreciese el Juan Moreira, que para ese propósito había arreglado el propio autor, el novelista Eduardo Gutiérrez, que había popularizado el novelón en entregas de folletín en el diario "La Patria Argentina". Como el estreno debía consumarse en beneficio de los hermanos Carlo, mis parientes entendieron que era una circunstancia propicia para destacar la armonía y cordialidad existentes entre los artistas circenses y acudieron gustosos a realizar el espectáculo. La decisión estuvo condicionada a la intervención integral de la familia, por encima de la suposición de que la participación personal de Pepe hubiera conformado a Cattáneo o a los Carlo. Respecto de esto hay distintas versiones. La pantomima Juan Moreira –agrega-, en cuya interpretación intervino de veras toda la familia Podestá, se estrenó el 2 de julio de 1884 y se repitió otras dos veces, con un éxito no advertido en otras piezas mimadas del repertorio de los Carlo". "Un día de 1886 –continúa Ordaz- la carpa trashumante de los Podestá se encuentra enclavada en Arrecifes (provincia de Buenos Aires) cuando alguien propone reponer Juan Moreira. A José J. Podestá le gusta la idea y Juan Moreira vuelve a ser jugado en pantomima, tal como había sido ofrecida por los Carlo en el Politeama capitalino" Por sugerencia de un francés, Don Pepe "se pone a la tarea de rearmar el libreto para que los intérpretes digan en voz alta lo que hasta entonces sólo debían pensar para realizar su juego pantomímico, agregándole nuevos parlamentos sacados de la propia novela de Gutiérrez. Así es como en la siguiente población en que levantan la carpa, que es Chivilcoy, los Podestá ofrecen, por primera vez hablado, Juan Moreira de Gutiérrez. Era el 10 de abril de 1886". En 1890, "Juan Moreira adquiere una resonancia particular, pues ya no sólo atrae a los habituales espectadores populares, sino, también, y ¡de qué manera!, a las clases intermedia y más elevada. La presencia de esta última, colmando las incómodas sillas de los palcos enclenques, u ocupando directamente las rústicas gradas que rodean el picadero, sorprende y alborota al cronista artístico-social de una publicación porteña, Sud América, quien se pregunta, muy mortificado si el éxito no indica ‘relajación del gusto artístico o tendencia plebeya del espíritu’. Lo cierto es que al concluir ese año de 1890, tan rico en acontecimientos políticos, Juan Moreira logra en Buenos Aires el eco general que nunca había obtenido, merced a una representación muy bien articulada en la que participan los tipos e ingredientes del teatro más popular, desde el sainete hasta el melodrama romántico, sentimental y aventurero". Nos preguntamos por qué se considera que 1884 es el año que divide dos épocas del teatro argentino. Luis Ordaz manifiesta: "¿Qué significa y qué pasa con Juan Moreira, melodrama gauchesco-policíaco, para que pueda haber sido considerado, equivocadamente, desde luego, fundador del teatro nacional?". Angela Pagella sostiene que "si se ha estimado que con la consideración de Juan Moreira debe ponerse fin a esta serie de iniciadores es porque se entiende que el teatro nacional encuentra entonces la vena fecunda que lo hará perdurar en una actitud: la de ocuparse de una realidad social argentina; realidad que, por otra parte, había interesado ya a la poesía y a algunas manifestaciones novelísticas. A partir de esa fecha cobra impulso lo que se ha dado en llamar ‘teatro gauchesco’, teatro que llega un poco tardíamente –recuérdese no sólo la fecha de aparición de Martín Fierro –1872-, sino la prédica periodística de Hernández desde "El Río de la Plata" –1869-pero que afirma sostenidamente, desde otro género literario, el interés por esa realidad social". En sus memorias, tituladas Medio siglo de farándula (4), publicadas en 1930, José J. Podestá recordó la representación de 1884 con estas palabras: "Se hacían otras pantomimas como Los Brigantes de la Calabria, en el que el sirviente, un inglés zonzo, era el héroe de la pieza; Los bandidos de Sierra Morena, en que el asistente del capitán hacía un tipo jocoso y simpático. También se representaban Los dos sargentos y Garibaldi en Aspromonte; de modo que, cuando se me propuso la representación de Juan Moreira no era un novel ni mucho menos en este arte". ¿Creería Podestá, al encarnar a Moreira, que estaba dando comienzo a una etapa del teatro argentino? Cocoliche Nace el personaje: "A fines de 1890 –afirma Ordaz- los Podestá se presentan en Buenos Aires con Juan Moreira hablado, en un corralón que hay en Montevideo y Sarmiento (donde en la actualidad existe un viejo mercado). Después de cuatro años, desde la presentación de Chivilcoy, el espectáculo se ha ido afirmando y completando con nuevas escenas y la inclusión de personajes como el calabrés Cocoliche y otros que corporizan tipos gauchescos de variado pelaje". Acerca del nacimiento del personaje, José J. Podestá escribe: "Una noche en que mi hermano Jerónimo estaba de buen humor, empezó a bromear con Antonio Cocoliche, peón calabrés de la compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de Juan Moreira, canchando con él y haciéndole hablar. Aquello resultó una nueva escena, fue muy entretenido y llamó la atención del público y aún de los artistas". "Por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en la mayor pobreza. Petray tenía una gran facilidad para imitar a los tanos acriollados, pero a pesar de sus tentativas anteriores para imponerse en el papel de gringo no triunfó hasta que en una ocasión, sin aviso previo, se consiguió un caballo inútil para todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven ni para cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante se presentó en la fiesta campestre de Moreira, remedando el modo de hablar de los hermanos Cocoliche". "Cuando Jerónimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le dijo: -Adiós, amigo Cocoliche. ¿Cómo le va? ¿De dónde sale tan empilchao? A lo que Petray respondió: -¡Vengue de la Patagonia co este parejiere macanuto, amique! No hay ni que decir que aquello provocó una explosión de risa que duró largo rato. Si le preguntaban cómo se llamaba, contestaba muy ufano: -Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo hasto lo cuese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique, ¡afficate la parata! – y se contoneaba coquetamente. ¡Quién iba a suponer que de aquel episodio improvisado, saldría un vocablo nuevo en el léxico popular!" (5). Décadas más tarde, Cocoliche aparece en Adán Buenosayres. Con motivo de cumplirse el cincuentenario de la novela, Graciela Cutuli publicò un trabajo en el que afirma que "Leopoldo Marechal llamò ‘Adàn Buenosayres’ a su alter ego literario, al personaje que le dio nombre a su novela màs monumental y lo consagrò como uno de los maestros de la prosa argentina. Hace cincuenta años, cuando languidecìan algunas vanguardias y estaban forjando su obra otros grandes autores de nuestra literatura, el libro se publicò en medio de un silencio casi generalizado: era la historia de un largo recorrido del protagonista, Adàn Buenosayres, desde su ‘despertar metafìsico’ en una casa del barrio de Villa Crespo hasta el solitario combate final de su alma frente al Cristo de la Mano Rota, en la Iglesia de San Bernardo. Era y es una novela extraordinaria, pero sufriò una ola de silencio, debida en parte a lo inèdito de su lenguaje y del fluir de su escritura, y en parte tambièn a que Marechal satirizò con agudeza en varios de sus episodios a muchos de sus colegas martinfierristas... sin que estos, que tanto se burlaran en el pasado de la ‘solemnidad literaria’, tuvieran el coraje de afrontarlo con el necesario humor" (6). En medio del silencio de la crìtica al que alude Cutuli, una voz se alzò para destacar los mèritos de la novela y la singular figura que la protagoniza. Dijo Julio Cortàzar, en 1949: "Una gran angustia signa el andar de Adàn Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyecciòn del otro desconsuelo que viene de los orìgenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires despuès de su Maipù de infancia y su Europa de hombre joven, Adàn es desde siempre el desarraigado de la perfecciòn, de la unidad, de eso que llaman cielo. Està en una realidad dada, pero no se ajusta a ella màs que por el lado de fuera, y aùn asì se resite a las òrdenes que inciden por la vìa del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza –en todos los planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables..." (7). Por la novela desfilan inmigrantes de las procedencias màs disìmiles. Entre ellos encontramos italianos, catalanes, gallegos, vascos, judìos, armenios, turcos, calabreses, sicilianos, sirios, andaluces, chinos, ingleses, alemanes y escandinavos. A algunos solamente se los menciona; otros, en cambio, son retratados minuciosamente en esta recorrida que el protagonista hace en abril de un año que no especifica. En el Segundo Libro, los personajes se trenzan en un debate acerca de las responsabilidades de criollos y de gringos. Samuel Tesler, filòsofo villacrespense, exclama: "Estoy harto de oìr pavadas criollistas (...). Primero fue la exaltación de un gaucho que, según ustedes y a mí no me consta, haraganeó donde actualmente sudan los chacareros italianos. ¡Y ahora les da por calumniar a esa pobre gente del suburbio, complicàndola en una triste literatura de compadritos y milongueros!". Del Solar, uno de los líderes criollistas, contraataca: "La devoción al recuerdo de las cosas nativas –tartamudeó Del Solar, pálido como la muerte- es lo único que nos va quedando a los criollos, desde que la ola extranjera nos invadió el país. ¡Y son los mismos extranjeros los que se burlan de nuestro dolor! ¡Si es para llorar a gritos!. (...) Es verdad que la ola extranjera nos metió en la línea del progreso. En cambio, nos ha destruido la forma tradicional del país: ¡nos ha tentado y corrompido!". Adán Buenosayres piensa lo contrario. Sostiene "que nuestro país es el tentador y el corruptor, que el extranjero es el tentado y el corrompido". Afirma eso luego de haber visitado Europa y haber visto hombres "con un sentido heroico de la existencia". Al llegar aquì, los hombres encontraron "un sistema basado en cierto materialismo alegre que se burlaba de sus costumbres y se reìa de sus creencias. (...) los extranjeros hallaron en el paìs, no un sistema de orden, sino una tentadora invitaciòn al desorden. Casi todos eran ignorantes; no tenìan defensa. Y olvidaron su tabla de valores por aquel fàcil estilo de vida que les enseñaba el paìs. Y la obra de corrupciòn iniciada en los padres fue concluida en los hijos: los hijos aprendieron a reìrse de sus padres emigrados, y a ignorar o esconder su genealogìa. Son los argentinos de ahora, sin arraigo en nada". El protagonista comprende cuàl es su misiòn en esa circunstancia: "si al llegar a esta tierra mis abuelos cortaron el hilo de su tradiciòn y destruyeron su tabla de valores, a mì me toca reanudar ese hilo y reconstruirme segùn los valores de mi raza. En eso ando. Y me parece que cuando todos hagan lo mismo el paìs tendrà una forma espiritual". Otro de los lìderes criollistas expresa que "El paìs no necesita buscar su alma en el extranjero", pues se la darà el Espìritu de la Tierra. En el Libro Tercero, la polèmica se instaura, en otros tèrminos, cuando Marechal hace aparecer a Juan Sin Ropa, el que derrotò a Santos Vega. Juan Sin Ropa –explica el folklorista Del Solar- "es el gringo desnudo que vence a Santos Vega en una clase de lucha que nuestro paisano ignoraba: la lucha por la vida". En ese momento, "el vistoso gaucho fue borràndose para dejar sitio a un hombretòn forzudo y coloradote, de camisa y bombachas a cuadros, botas amarillas, facòn ostentoso y un rebenque guarnecido de plata casi hasta la lonja. No sin una efusiòn de simpatìa, los aventureros identificaron al punto la imagen risueña de Cocoliche". " Sono venuto a l’Argentina per fare l’América –declaró el aparecido-. E sono in América por fare l’Argentina. -¡Ajá! –le gritó Del Solar-. ¡Así quería verte! ¿No sos el gringo bolichero que con hipotecas y trampas robó la tierra del paisanaje? Cocoliche tendió y exhibió sus grandes manos encallecidas. –Io laboro la terra –dijo-. Per me si mangia il pane. Risas hostiles mezcladas a voces de aliento festejaron el retrueque de Cocoliche. –En eso tiene razón el gringo – admitió Pereda. -¡Es un bolichero! Insistía Del Solar-. ¡Sólo ha venido a enriquecerse!". "Y aquí la figura de Cocoliche se transformó a su vez en la de un anciano cuyas barbas patriarcales relucían como latón fino. Miraba como abriendo grandes horizontes, vestía un poncho de vicuña y un chiripá sombrío; y Adán Buenosayres, temblando como una hoja, reconoció la efigie auténtica del abuelo Sebastiàn, el antepasado europeo de Adàn Buenosayres, quien le dice a Del Solar: "Cien veces crucè la pampa en mi carreta, y cien veces el rìo en mi ballenero de contrabandista. Arè la tierra virgen y agrandè rebaños. Y no es mìa ni la tierra donde se pudren mis huesos" (8). En su trabajo "Del italiano al cocoliche" (9), Fernando Sorrentino se refiere a la presencia italiana en el Río de la Plata y a la forma en que evolucionó este idioma hasta convertirse en cocoliche, termino ligado a los Podestá. Escribe Sorrentino: "La Primera Junta de Gobierno Patrio que se formó en Buenos Aires el 25 de mayo de 1810 constaba de nueve integrantes. Seis de ellos portaban, como parece lo más lógico en una colonia hispana (Virreinato del Río de la Plata), apellidos provenientes de diversas regiones de España: Cornelio Saavedra, Juan José Paso, Mariano Moreno, Juan Larrea, Domingo Matheu, Miguel de Azcuénaga. Pero el tercio restante, a modo de involuntario vaticinio sobre la futura constitución poblacional del país, exhibía apellidos italianos: Manuel Belgrano, Manuel Alberti, Juan José Castelli". "En la Argentina basta mirar la nómina de un conjunto cualquiera de personas (un equipo de fútbol, el alumnado de un colegio, los miembros de una academia, las hordas de diputados y las catervas de senadores, las recuas y piaras de políticos, las gavillas de funcionarios públicos, los hampones de una banda) para advertir que los apellidos originarios de la segunda península mediterránea empatan en cantidad a los de la primera". "Digamos, grosso modo, que las huestes hispanas e itálicas reúnen algo así como el 80 % de todos los apellidos argentinos; el 20 % restante se reparte, ignoro en qué precisas proporciones, entre la mayor parte de los países de Europa y algunos del Asia. También viene a cuento la siguiente humorada de Borges: ‘A veces pienso que no soy argentino, ya que no tengo sangre ni apellido italianos’ ". "La gran inmigración italiana se produjo —con altibajos de máxima y de mínima— entre la segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX. El censo de 1887 reveló que los italianos constituían nada menos que el 32 % de los habitantes de Buenos Aires. Sólo fue suficiente una generación para trocar la nacionalidad: los hijos de esos italianos ya no se sintieron compatriotas de sus padres sino ciudadanos del país donde habían nacido. Naturalmente, supieron que su lengua no era el italiano sino el español". "En los siglos XIX y XX abunda, sobre todo en comedias y sainetes, el remedo jocoso e hiperbólico de la lengua española (la castilla) que empleaban los italianos. Esta jerga literaria artificial se denominó, muy afortunadamente, cocoliche, vocablo tomado de Cocoliche, un personaje que creó, en 1890, el acróbata y actor uruguayo José J. Podestá (1858-1937). Según parece —pues hay más de una versión—, el nombre del personaje se inspiró en el apellido de un peón del circo de los Podestá que se llamaba Francesco Cocoliccio y que hablaba fingiéndose compadrito argentino. Por ejemplo: Mi quiamo Franchisque Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique". "Juan Carlos Rizzo (10), entonces niño de nueve o diez años, testimonia el uso, hacia 1940, del cocoliche (no literario sino espontáneo) por parte de los italianos (los tanos) que jugaban a los naipes en el comercio de su padre: ‘[Los criollos] jugaban al truco, al mus y al tres siete mezclándose con los tanos. Era gracioso escucharlos cuando imitaban los dichos de los gringos tratando de traducirlos… O cuando, a la inversa, eran ellos los que, acriollándose en una imitación muy graciosa del decir de nuestros paisanos, improvisaban sus versos. Muchas veces mi padre me llamó para que los escuchara… Io sono un criocho italiano/ que parla mal la castilla./ ¡Non se caiga de la silla,/ que tengue flor nella mano…!’. En seguida seguía el divertido contrapunto, que terminaba por transformarlos en auténticos payadores: ‘Y yo soy criollo, no gringo,/ y atajate, que te bocho:/ ¿cómo se dice en tu lengua/ contraflor con treinta y ocho?’. Terminada esa partida, o la siguiente (porque el orden no viene al caso), uno de los truqueadores gringos respondía en tono de milonga pampeana: ‘Aquí me pongo a cantare/ co la guetarra a la mano/ e le canto ¡contraflore!/ Angárresela, paisano’. Renata Rocco-Cuzzi se refiere a cocoliche como la lengua que se hablaba en los conventillos: "En los mismos años 30, el hermano de ‘Discepolín’, Armando, escribe sus grotescos denunciando el primer fracaso en la Argentina del ascenso social. El fundador del grotesco ríoplatense describe cómo los inmigrantes que vinieron a ‘hacerse la América’ en realidad quedaron encerrados en los conventillos hablando en cocoliche" (11). El término es utilizado en estudios literarios: Acerca de Gris de ausencia, de Roberto Cossa, señala Beatriz Trastoy: "no es sólo la interiorización del sainete sino su inversión. Cossa revierte el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extraño y los muestra de regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. El núcleo grotesco será entonces, la búsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo. Luego de vivir cuarenta años en la Argentina, la familia regresa a Italia: su sueño de inmigrantes se ha cumplido. Al igual que las cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en ciertos barrios porteños, instalan en el Trastevere de Roma una trattoria (‘L'Argentina’), en donde sirven, vestidos de gauchos, platos típicos a los sones de los desvaídos tangos que el abuelo aporrea en su acordeón. La lengua, como factor de incomunicación y disociación, juega en la obra un papel fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos para reafirmar su identidad de porteño cabal; compra todas las mañanas, durante veinte años, el Clarin de Buenos Aires y se obstina en no hablar y no querer entender el italiano. Más aún, toda palabra no comprendida tiene, para él, valor de insulto, de agresión. Su hermano y su cuñada conservan todavía las pautas lingüísticas cocolichescas de tradición saineteril que los incomunican con sus hijos Frida y Martín instalados, respectivamente, en Madrid y Londres" (12). Notas (1) Ordaz, Luis: "El teatro. Desde Caseros hasta el zarzuelismo criollo", en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980. (2) Podestá, María Esther: Desde ya y sin interrupciones. Buenos Aires, Corregidor, 1985. (3) Blanco Amores de Pagella, Angela: Iniciadores del teatro argentino. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1972. (4) Podestá, José J.: Medio siglo de farándula – Memorias. Buenos Aires, Río de la Plata, 1930. Citado por Ordaz (5) ibídem (6) Cutuli, Graciela: (7) Cortázar, Julio: en Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984. (8) Marechal, Leopoldo: Adán Buenosayres. Buenos Aires, Sudamericana, 1984. (9) Sorrentino, Fernando: "Del italiano al cocoliche", Centro Virtual Cervantes Lunes, 31 de marzo de 2003 (10) Rizzo, Juan Carlos: Las Catorce Provincias (relatos del boliche). Buenos Aires, 2002, págs. 205-206. Citado por Sorrentino. (11) Rocco Cuzzi, Renata: "Mitos del granero del mundo", en Clarín, Buenos Aires, 26 de marzo de 2000. (12) Trastoy, Beatriz: "Nuevas tendencias en la escena argentina, el neogrotesco", en Teatro del Pueblo Somi La Nona.htm diciembre 1987. SIGLO XX Alemanes Wolfram Hecht asistió al Taller de entrenamiento de Augusto Fernández (2003 – 2007), al de Agustín Arezzo (1999 – 2001)y al de Carlos Gandolfo (1974 – 1976). Asistió al Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos aires (1973 – 1974). Estudió canto y foniatría con Susana Naidish, Helga Epstein y Silvina Fernández, y danza y expresión corporal con Lia Jelin, Antoinette San Martín y Ana Maria Stekelman. Entre sus trabajos en cine, televisión y teatro, se cuentan El abrazo partido, dirigido por Daniel Burman; Ay Juancito, dirigido por Héctor Olivera (Aries); Peligrosa obsesión, dirigido por Raúl Rodríguez Peila; La Patagonia Rebelde, dirigido por Héctor Olivera (Aries), y Vientos de agua, dirigido por Juan José Campanella. Austríacos Hedy Crilla nació en Viena en 1899. “Llegó a Buenos Aires en 1940, luego de capacitarse en escuelas de su patria y de París. Bajo su dirección se formaron muchos actores y directores teatrales. Al mismo tiempo fue requerida para la puesta en escena de importantes obras, e hizo algunos trabajos para el cine. Falleció en Buenos Aires el 31 de marzo de 1984” (1). A la vienesa, “el creciente antisemitismo de los nazis en el poder las empujó, como a tantos, al exilio: primero en París –donde vivió entre 1936 y 1940 y trabajó en teatro, radio y cine- y luego en la Argentina” (2). Escribe Jorge Dubatti, “ ‘En la Argentina, Crilla fue la primera persona que habló de conectar al autor con sus vivencias. Cuando el estadounidense Lee Strasberg, creador del famoso Actor''s Studio de Nueva York, ofreció en nuestro medio clases públicas animadas, varios intérpretes y directores bien conocidos se sorprendieron mucho al comprobar con satisfacción, y así lo manifestaban, que eso ya lo habían aprendido, hacía años, con Hedy Crilla’. Con esta anécdota el historiador Luis Ordaz resalta el carácter precursor y la vasta influencia de Hedwig Schlichter (Viena, 1898 -Buenos Aires, 1984), la actriz, directora y pedagoga austríaca que, escapando de las garras de Hitler, llegó a la Argentina en los inicios de la Segunda Guerra Mundial y, con el nombre artístico de Hedy Crilla, cambió radicalmente la historia del teatro nacional. El testimonio de Ordaz es recogido por Cora Roca, junto con una profusa documentación, en Días de teatro: Hedy Crilla, cuya elaboración demandó ocho años de investigación. Dentro de los lineamientos tradicionales del género biográfico, el libro de Roca manifiesta —retomando palabras de Jaime Rest— "esa paciente indagación que permite reconstruir las circunstancias, el carácter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nos provee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reveladoras"” (3). Españoles Asturianos Narciso Ibañez Menta se radicó en la Argentina entre 1931 y 1963. José Martínez Suárez manifestó acerca del asturiano: “El fue un maestro de actores y nuestra amistad nació cuando los dos trabajábamos para los estudios Lumiton. Pero sólo en 1976 pude tener el gusto y la honra de dirigirlo. Fue en la película ‘Los muchachos de antes no usaban arsénico’, una producción que me brindó enormes satisfacciones y en cuyo rodaje comprobé el talento, la exigencia profesional y la calidez que poseía Narciso. Nuestra fraternal amistad prosiguió a través de cartas y llamadas telefónicas. Sin duda, con Ibáñez Menta se fue un grande, una figura insustituible de la pantalla del teatro y la televisión” (4). Castellanos  Tania nació en Toledo en 1898; falleció en Buenos Aires en 1999. En 1998, apareció esta noticia: “Entre risas y lágrimas, Tania fue homenajeada por su trayectoria artística, y declarada Personalidad Emérita de la Cultura Argentina. Sentada en el escritorio de su compañero de toda la vida, Enrique Santos Discépolo, la actriz y cantante recibió la distinción de manos de la secretaria de Cultura, Beatriz Gutiérrez Walker. (...) " ‘Yo, que fui a tantas fiestas, que recorrí tantos países y que recibí tantos premios, incluso el del Rey de España, nunca estuve tan emocionada como ahora’, dijo Tania con la voz entrecortada (5). En octubre de 1998, se la nombró “Personalidad Emérita”. “La secretaria de Cultura de la Nación le otorgó el título en su propio departamento · Clarín compartió el momento · Rodeada de retratos de Discépolo, Tania, de 90 años, entonó con energía el tango ‘Mensaje’ ". “Entre risas y lágrimas, Tania fue homenajeada por su trayectoria artística, y declarada Personalidad Emérita de la Cultura Argentina. Sentada en el escritorio de su compañero de toda la vida, Enrique Santos Discépolo, la actriz y cantante recibió la distinción de manos de la secretaria de Cultura, Beatriz Gutiérrez Walker”. “De muy buen humor y acompañada por Eduardo Bergara Leuman y su gran amiga Susana, Tania estaba elegantísima con su camisa floreada, y los aros, la pulsera y el collar de estrás en su departamento de Callao al 700. "Es la primera vez que vienen a arreglarme una peluquera y una maquilladora", confesó Tania, que el martes 13 cumplirá 90 años”. " ‘Por su trayectoria artística y su incondicional aporte a la difusión de nuestra música ciudadana, el tango, se hace merecedora del agradecido reconocimiento de toda la sociedad’, dijo Gutiérrez Walker al entregarle una placa con la distinción y un cheque de 5.000 pesos”. " ’Firmar este reconocimiento fue realmente un gran honor, porque estas distinciones no sólo son importantes para el que las recibe, sino también para el que las da", aseguró la secretaria de Cultura”. "-¡Qué emoción tan grande! Realmente este premio ni me lo figuraba, ¿qué puedo decir?", preguntó Tania, pero después de unos segundos de dudas, habló por casi media hora”. " ‘Llevo tantos años trabajando... Es que siempre escucho la voz de Discépolo diciéndome que no afloje, que siga", dijo. A su alrededor, su gran amor parecía escucharla y estar mirándola desde los cientos de fotos y retratos colgados en la pared sobre el que fue su escritorio”. "Yo, que fui a tantas fiestas, que recorrí tantos países y que recibí tantos premios, incluso el del Rey de España, nunca estuve tan emocionada como ahora", dijo Tania con la voz entrecortada”. “Y para que su amiga volviera a sonreir, Bergara Leuman le propuso cantar "Mensaje". Sin dudarlo ni un instante y con una fuerza increíble, Tania entonó algunas estrofas del tango”. “Después, cuando alguien mencionó que faltaban sólo tres días para que cumpliera 90 años, Tania hizo una mueca de desaprobación: "¿Noventa años?, yo creo que no los tengo, ustedes son malos...’ ". " ‘¿Le gustaría viajar a Japón en el avión presidencial, ahora que se cumple el centenario de las relaciones con aquel país?", quiso saber la secretaria de Cultura”. " ‘Sí, por qué no. Yo soy capaz de hacerlo", aseguró Tania entusiasmada. "Pero ahora que me lo dice, en realidad estoy muy enojada con el Presidente. Tendría que haber venido a felicitarme y a darme un besito", le dijo a Gutiérrez Walker”. " ‘Bueno, en una de esas viene", la tranquilizó la funcionaria. Pensativa, Tania agregó: "Aunque si viene le voy a decir que se vaya, que tiene cosas más importantes que hacer...’ ". Gallegos  Enrique Muiño, "fue un actor clásico de teatro y cine hispanoargentino, que apareció en filmes entre 1913 y su fallecimiento en 1956. Nació el 5 de julio de 1881 y falleció el 24 de mayo de 1956. Nacido en Laracha (a 20 km al sudoeste de La Coruña, y 50 km al norte de Santiago de Compostela) —muíño significa ‘molino’, en gallego—, emigra con sus padres siendo un niño a Buenos Aires (Argentina). Comenzó a trabajar a los doce años de edad. Cuando le comunicó a su padre que quería ser actor, éste lo obligó a ingresar en la Armada. Hizo un pequeño debut profesional (aunque sin cobrar un centavo) en 1898 (a los 17 años), con la compañía teatral de Jerónimo Podestá. Recién cuando pudo terminar la milicia (en 1902), se convirtió en actor de tiempo completo. Al principio trabajaba en papeles poco importantes. Más tarde formó un dúo creativo con su amigo Elías Alippi (1883-1942). Tuvo mucho éxito en el teatro El Nacional, en obras teatrales como Así es la vida, Triple seco y San Antonio de los Cobres. En 1922 (a los 31 años) realizó una gira teatral en su país natal, Galicia, con la compañía Muiño-Alippi. También realizaron presentaciones en Madrid, Barcelona, Valencia, San Sebastián y Bilbao. Recibió un homenaje en su pueblo natal (Laracha) y en el Centro Gallego de Madrid. Comenzó una carrera en la industria cinematográfica de Argentina. Intervino en películas como La guerra gaucha, El cura gaucho, Su mejor alumno, etc. y en obras teatrales como Así es la vida. Hizo más de 20 filmes en Argentina y en EE. UU. con roles protagónicos, como en El abuelo (1954), junto a Mecha Ortiz. En el año 1941 recibió un Diploma de Honor en los premios Cóndor Académico (otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Argentina), por su labor como mejor actor en la película El cura gaucho. En 1941, Enrique Muiño con sus amigos el Flaco Alippi (quien fallecería el año siguiente, en 1942), Francisco Petrone (1902-1967), Ángel Magaña (1915-1982), Lucas Demare (1910-1981) y el productor Enrique Faustín fundaron la productora cinematográfica Artistas Argentinos Asociados. En 1944 recibió otro premio por Su mejor alumno, una biografía novelada del presidente Sarmiento y la relación con su hijo Dominguito. Vivió en el barrio San Cristóbal, en la calle Carlos Calvo 2281 (casi esquina Pichincha). En los últimos años de su vida cultivó también la pintura. Hizo estudios particulares con el pintor Fernando Fader, exponiendo en la galería Witcomb de Buenos Aires (en calle Florida 364)" (6). "César Lusiardo, Tito Lusiardo (Ferrol, La Coruña, España, 13 de septiembre de 1896 - Buenos Aires, Argentina, 25 de junio de 1982) fue un actor argentino de radio, teatro, cine y televisión. Tuvo una prolongada actividad artística, fue muy amigo de Carlos Gardel, era un excelente bailarín de tango y estaba considerado como un prototipo del porteño tanguero. Su padre fue Francisco Lusiardo, oriundo del Uruguay, era dueño de una fábrica de toldos y su madre Elvira Amoedo había nacido en Galicia. Desde muy pequeño vivió con sus padres en una casona de la calle Venezuela al 300 en el barrio porteño de San Telmo. Tenía varios hermanos y estudió en el colegio de San Ignacio, donde uno de los condiscípulos era Jorge Luis Borges (tres años menor que Lusiardo) con el que trabó una amistad que siguió con los años y con el que compartía el interés por el lenguaje, costumbres y personajes porteños como cuchilleros y malevos. Ingresó a trabajar en el Teatro Nacional como utilero, o esa que su labor consistía en mover y acomodar todos los objetos que hacen a la actividad teatral dentro y fuera del escenario pero ya en 1918 actuó en la obra El cabaret, de Carlos Mauricio Pacheco, supliendo a un bailarín ausente, bailando un tango junto a Concepción Sánchez, para lo cual usó el smoking que le prestó el actor Luis Vittone. Le siguió un papel en Tu cuna fue un conventillo, de Alberto Vaccarezza, estrenada en el mismo teatro el 21 de mayo de 1920, en cuyo tercer acto recitaba un poema. A partir de allí actuó en muchas obras. En el teatro Nacional trabajó en Mateo de Armando Discépolo estrenada el 14 de marzo de 1923 por la compañía de Pascual Carcavallo en el papel de Narigueta.[1] También trabajó en otras piezas, tales como Al tango hay que saberlo bailar, Mujercitas de lujo, junto a las grandes compañías de la época, como la que encabezaban Enrique Muiño y Elías Alippi; también tendría una permanente presencia en los teatros de revistas. En 1933 Lusiardo fue convocado para cubrir como actor y bailarín algunos papeles en la obra De Gabino a Gardel (Crónica cómica de la canción nacional a través de los años), de Ivo Pelay, estrenada el 23 de marzo. Desde entonces estuvo siempre presente en el teatro, como actor y bailarín de tangos, tuvo por parejas de baile a Tita Merello, Olinda Bozán y Beba Bidart. En 1933 se produjo su debut en el cine dirigido por Luis Moglia Barth, en Dancing, basada en la obra teatral homónima de Alejandro Berrutti. En este filme estrenado el 9 de noviembre, que fue la segunda producción de la empresa Argentina Sono Film actuaban conocidos actores como Arturo García Buhr, Amanda Ledesma, Alicia Vignoli, Alicia Barrié, Severo Fernández, Pedro Quartucci, Héctor Quintanilla, Amelia Bence y Rosa Catá, además de la orquesta típica de Roberto Firpo, la "jazz" de René Cóspito y el conjunto Los de la Raza. Al año siguiente actuó en Ídolos de la radio dirigido por Eduardo Morera, estrenada el 24 de octubre de 1934, película por la cual desfilan las estrellas más populares de la radiofonía de la época, tales como Ada Falcón, Ignacio Corsini, Francisco Canaro, Tita Merello, entre otros, junto a actores de teatro como Lusiardo y Olinda Bozán. Por pedido de Gardel fue llamado para actuar con él en Long Island, EE.UU en El día que me quieras dirigido por John Reinhardt en enero de 1935. Allí Lusiardo, interpretó el papel de Rocamora, un entrañable compañero de correrías del personaje encarnado por Gardel, e incluso llegó a cantar en la película el vals Suerte negra formando trío con Gardel y Manuel Peluffo en una memorable escena. Lusiardo lució en la película la simpatía que tenía en la vida real y alterna satisfactoriamente su actuación en los momentos humorísticos y los dramáticos. También allí actuó en Tango Bar filmado un mes después con el mismo director y repitiendo el papel de porteño vivo y aventurero, amigo del personaje de Gardel. Luego actuó hasta 1969 hasta totalizar casi cincuenta películas, incluyendo una en España. Se destacó especialmente en La muchachada de a bordo (Manuel Romero, 1936); Tres anclados en París (Manuel Romero, 1938); Jettatore (Luis Bayón Herrera, 1938); El sobretodo de Céspedes (Leopoldo Torres Ríos, 1939); Un señor mucamo (Enrique Santos Discépolo, 1940); El mozo número 13 (Leopoldo Torres Ríos, 1941); El fabricante de estrellas (Manuel Romero, 1943); La calle Corrientes (Manuel Romero, 1943); Con la música en el alma (Luis Bayón Herrera, 1951); y El cartero (Homero Cárpena, 1954). El crítico Domingo Di Núbila después de destacar el inesperado gran éxito que obtuvo la película El sobretodo de Céspedes escribe que el filme trata: "sobre un hombre (Tito Lusiardo) que encuentra un sobretodo a cuadros en cuyos bolsillos aparecen billeteras, joyas y otros valores. Las expresiones de asombro, intriga, agrado, miedo e infinitos estados de ánimo que se dibujan en la cara de Lusiardo ante cada hallazgo -antes y después de enterarse que una banda de punguistas deposita sus robos en el sobretodo para eludir a la policía- revelaron más que nunca el genio cómico de este formidable y camaleónico actor, y la gente se desternilló de risa con sus reacciones". En la crítica al filme Luna de miel en Río (Manuel Romero 1940) el crítico Roland opinó que en la película "se destacan las buenas cualidades de Tito Lusiardo siempre natural y simpático". También actuó en filmes referidos a Carlos Gardel como La historia del tango, El morocho del Abasto y Carlos Gardel: historia de un ídolo. Ingresó en el libro Guicness de los records cuando en 1969 realizó en la nueva versión de El día que me quieras el mismo papel que había hecho 35 años antes. En 1967 había sido el primer actor del mundo. En marzo de 1977 sufrió una hemiplejia cuando asistía como invitado a un programa de televisión y nunca se recuperó hasta su fallecimiento en Buenos Aires el 25 de junio de 1982. Sus restos fueron velados en el hall del Teatro Presidente Alvear y trasladados al Cementerio del Oeste. El 24 de noviembre de 1930 se había casado con la actriz Delia Codebó, iniciada en el teatro y que aparecería en varios filmes entre 1936 y 1939. De este matrimonio nació su hija Mabel" (7). Tacholas (seudónimo de Fernando Iglesias),"nació en Orense (Galicia) el 25 de agosto de 1909 y falleció el 14 de mayo de 1991 en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Fernando Iglesias llegó a la República Argentina en el año 1929. Tuvo una prolífica labor como actor secundario realizando más de 40 películas en Argentina. Mantuvo contacto con los exiliados políticos gallegos de la posguerra civil, como el caso de Alfonso Daniel Rodríguez Castelao. Se destaca en películas como El crack donde representa al padre de una promisorio jugador de football que se malogra en su paso en primera división. En esta actuación se destacada al describe al gallego del bar de la esquina, personaje típico en la vida porteña del siglo XX. El director José Santiso filmó en el año 2003 Tacholas, un actor galaico-porteño, un documental que recrea su vida y cuenta con estrevista de diferentes compañeros suyos como José Antonio Martínez Suárez, Héctor Alterio, Luis Brandoni, Graciela Borges, Andrea del Boca o Pepe Soriano, entre otros" (8). "Ignacio Quirós nació en Vigo en 1931. Por aquellos tiempos la ciudad olivica respiraba los nuevos aires de la segunda república. Ignacio paso sus primeros años de vida en una Galicia de miedos y esperanzas. A pocos metros de su casa, estaba el puerto, donde salían varios barcos diarios, rumbo a América. A Ignacio le gustaba acercarse hasta el viejo muelle, para ver aquella historia cotidiana. Los padres de Ignacio y su hermano mayor eran entusiastas simpatizantes de la república y del Frente Popular. Vigo era una ciudad obrera, donde latían las ideas de la redención social. Botana el diputado obrero y socialista, dirigía a los trabajadores de la ciudad. U.H.P. era el grito de los que creían ciegamente en una república que tenia que devolverle la dignidad. Pero la ilusión duro tan solo algunos años. En 1936 el general Franco trunco la esperanza colectiva de un pueblo, que estaba a punto de conseguir los anhelos de libertad. El escritor argentino Ricardo Molinari en una entrevista realizada a Quirós, para la revista Galicia Emigrante señaló sobre su vida: ' A los seis años vinimos a Buenos Aires. Era en 1937. No es necesario agregar más. La fecha puede servir de referencia exacta. Pero recuerdo Vigo con nostalgia. Nuestra casa estaba cerca de la Alameda y desde la cocina podían verse los jardines y el puerto. Recuerdo nítidamente mis travesuras infantiles, las huidas por aquellas calles empinadas, las entradas al cine de contrabando y las correrías por el Berbés. Después todo se nubla y me encuentro en Buenos Aires. En aquella época no sabia él por que. Ahora comprendo que la vida obliga, y que mis padres debieron partir para evitarse complicaciones y para evitárselas a mi hermano mayor. Vinimos a América mi padre, mi madre, mi hermano y yo el menor de seis hermanos. Cuatro mujeres y dos hombres. Hoy estamos todos reunidos en la Argentina y volver es un deseo más a los muchos que tiene la vida' Los Quirós trabajaron duro, en una Buenos Aires que recibía a centenares de miles de inmigrantes. ' De chico - continua Quirós - cuando veía una película salía a la calle sintiéndome el héroe. Después en la Escuela Industrial de la Nación Nº 3 de la Calle Montes de Oca, actúe en las fiestas de final de curso y en el día de los estudiantes. Eran tropelías artísticas que hoy me avergüenzan. Audaces y desconcertantes. Pero allí estaba la magia de la representación. Sin ese fervor inicial nunca se podrá proyectar una esperanza'. A Nacho como le llamaban los más íntimos le había entrado la pasión por el teatro, profesión que se convertiría en su razón de ser. 'Debuté, aunque parezca mentira, -señala Quirós- con una compañía inglesa que actuaba en inglés para la 'Misión de Marineros'. La de la calle Independencia sobre el viejo Paseo Colón. Allí me entrené maravillosamente. Hicimos a Noel Coward y Bernard Shaw entre otros. En 1952 ingresé al Instituto de Arte Moderno. Debuté con Poof de Salacroux donde hice un ciclista. Es el personaje que nunca olvidare. Iene mi mejor emoción y mi más entrañable agradecimiento. Al año siguiente pusimos Esquina peligrosa de J. B. Pristley y al año siguiente El Hombre de mundo de Ventura de la Vega. Esta obra mundana fue puesta en tono de farsa lograndosé un éxito difícil de superar. Su propio autor si hubiese podido verla habría sido el primer sorprendido. Tengo desde entonces un cariñoso recuerdo por mi antoñito, personaje de enredo que si bien no era el más importante tenía actuación destacada. Ya iba asentando mi juego escénico y teniendo más confianza en mí mismo. Después vino 'verano y humo'. Éxito firme que se repuso tres veces. Lo curioso es que empecé haciendo dos papeles intrascendentes y este año finalicé por ser un protagonista. Antes habíamos hecho 'Amada y Tú' de la escritora gallega Amparo Alvajar (primer esposa de Arturo Cuadrado) en colaboración con A Caballero, de tono poético, que fue una experiencia más en el camino. Fue entonces cuando vino el éxito de 'las Brujas de Salém de Arthur Miller. Cumplí allí el protagonista. John Proctor, y la crítica en general destacó mi labor en forma encomiable. En realidad el personaje estaba dentro de mi manera. En la exaltación del honor frente a una sociedad de cuáqueros fuera de la realidad humana. Interpretamos entonces 'Lo que no fue' de Noel Coward y Muerto son sepultura, de Jean Paul Sartre. Eso me trajo el llamado de Armando Discépolo para el Presidente Alvear, que retomaba su anterior denominación, y profesionalmente hicimos El carguero de las seis de Tili Bena; La respuesta fue dada, de Malena Dandor y El circo de oro, de Sergio Leonardo. Y así estamos en este año de 1957 que me depararía una nueva gran emoción. Primero debutamos con Verano y humo, que me dio la oportunidad, repito del protagonista de una obra donde yo había hecho papeles secundarios. Esta experiencia es muy interesante para un actor que estudia en todos los momentos; y después abordamos Caligula, de Camús, en la traducción de Victoria Ocampo'. En su larga trayectoria como actor, se desataco tanto en el teatro, como en la televisión y el cine. En esta última actividad obtuvo la Concha de Bronce de San Sebastián por su actuación en la película 'Cinco gallinas y el cielo'. Durante varios años estuvo contratado por la empresa cinematográfica Argentina Sono Filmes. Con la aparición de la televisión Quirós se convirtió en uno de los galanes más importantes del genero de las telenovelas. A finales de los años sesenta filmo una película con el destacado cantante español Rafael, la cual fue un suceso de taquilla en todos los cines porteños. Ignacio Quirós participó como protagonista de la famosa película 'Digan lo que digan' donde el papel protagonico lo tiene el famoso cantante Raphael. La misma fue dirigida por el director Mario Camus. Por aquellos años Raphael era una estrella del canto, arrasando con la venta de discos y convocando a verdaderas multitudes a sus galas. Este tirón de Raphael fue utilizado para filmar una película en la Argentina con Nacho Quirós uno de los artistas más importantes de los años sesenta. El propio Raphael en sus reciente memorias editadas, nos cuenta sus impresiones de aquella película: 'En Digan lo que digan compartían el reparto conmigo Serena Vergano, una vez más, y un excelente actor argentino, Ignacio Quirós. Este era mi hermano mayor en la ficción. Con Ignacio interpreto la que yo considero la mejor – con mucho – de las secuencias cinematográficas de toda mi carrera. A la espera, naturalmente, de ese difinitivo papel que esta por llegar y que, por descontado, llegara. La secuencia es la del reencuentro de los dos 'hermanos' cinematográficos en los muelles del puerto de Buenos Aires. No es por nada, pero en dicha escena tanto Ignacio como yo estamos de diez para arriba. Cada vez que la repaso me reafirmo más en este juicio, que contiene toda la vanidad que debe contener' El escritor y artista plástico Luis Seoane en su libro Figuracións le dedica un dibujo y una semblanza donde señala que: 'Ignacio Quirós, Nacho Quirós pra nós é un exempro do que perde Galicia coa súa emigración, con cada home que emigra, con cada neno que marcha cos seus pais pra non voltar' Quirós convino su trabajo actoral con la de empresario de espectáculos artísticos. En Villa Gesell regenteo durante varios años un Cafe Concert donde estreno la obra 'Historia del zoológico' de Albee. También tubo una empresa de reproducción de pósters y de pinturas artísticas. En la actualidad, a los 68 años de edad Quirós sigue recordando a su Vigo natal y soñando con una nueva obra de teatro. 'Algún día cumpliré un sueño más, entre los muchos que me obsesionan: representaré a Valle Inclán'. Así concluía aquella entrevista para Galicia Emigrante este gran actor que junto con Enrique Muiño, Lusiardo y Tacholas marcaron una etapa muy importante del teatro argentino" (). Madrileños María Luisa Robledo nació en 1912; falleció en Buenos Aires. “Integró el elenco de grandes actores que reunió Rodolfo Graziano en el Teatro de La Ribera. Actuó en cine en las películas Los hijos del otro (1947), Rosaura a las diez (1958), Sábado a la noche, cine (1960), Crónica de un niño solo (1965), La vida continúa (1969) y La historia oficial (1985), entre otros. Está casada con el actor Pedro Aleandro y sus hijas son las actrices María Vaner y Norma Aleandro” (6). " ‘He tenido una carrera muy hermosa, no me puedo quejar. Con todos los altos y bajos que tiene esta profesión, pero estoy muy satisfecha de ser actriz", dice María Luisa Robledo”, en 1994. "La vocación me nació de siempre –continúa-; ya desde chica cantaba. Fue la maestra del colegio quien advirtió a mi madre que yo estaba predestinada para todo lo que fuera arte. Entonces, mi mamá me apoyó para que yo estudiara, sin importarle los prejuicios de la época para con los artistas. Y así llevo 68 años de teatro y 81 de vida." “Esta madrileña que llegó a Buenos Aires en 1935, siente devoción por la poetisa Alfonsina Storni y por el gran Federico García Lorca, y se lamenta de no haber podido conocerlos personalmente”. “También guarda un excelente recuerdo del actor argentino Enrique de Rosas, con quien trabajó aquí y en España”. "Le debo mucho, lo quise mucho, lo admiré muchísimo. Siendo un amateur era un gran director, sabía de teatro", explica. En tren de admirar tampoco olvida a sus hijas, las actrices Norma Aleandro y María Vaner”. Si se le pide que nombre algunas de las obras en las que ha trabajado responde con un "tengo cientas y cientas". Sólo en 1939 representó 96 piezas en ocho meses y medio. "Estrenábamos tres veces por semana –comenta- y hacíamos de todo: comedia, sainete, cantábamos, bailábamos. Recuerdo que con mi marido (el actor Pedro Aleandro) teníamos que tomar un efervescente para la memoria y para fortificar el cerebro’ ". “Después surgen algunos nombres. Medea, La muerte de un viajante, Rosaura a las diez y La casa de Bernarda Alba y Bodas de sangre, de su amado Federico”. " ’Le debo mucho a este país. Tengo más años de argentina que de española y en todo este tiempo no he hecho más que recibir elogios, premios, diplomas... Me siento plena", concluye” (7). Cuenta la actriz Norma Aleandro que su madre “era más realista, pero también amaba su profesión como un sacerdocio. Si había que hacer algo para ganar plata en un escenario con algo que no fuera digno, no lo hacían. (...) Vivíamos muy humildemente. Nací en la Avenida de Mayo, en el Palacio Vero. Luego el departamento, chico, donde no faltaba la comida, pero un guardapolvo para todo el año, y al siguiente el mismo, alargado. Sin vacaciones. Mis padres hacían muchas giras para mantener la casa. Nosotras, con mi abuela. Estar un año afuera haciendo teatro era bastante común” (8). Catalanes Margarita Xirgu nació en 1888; falleció en Uruguay en 1969. “En su país había trabajado en la compañía catalana del teatro Romea y llegó exiliada a Buenos Aires en 1937 debido a su fuerte oposición al franquismo. En la Argentina interpretó numerosas obras de autores clásicos, como Lope de Vega, Calderón de la Barca, Moliére y Luigi Pirandello, y realizó una extensa labor docente que marcó a toda una generación de actores argentinos. Su gran admiración y amistad con el escritor Federico García Lorca lograron formar una dupla exitosa. Fue convocada para representar la obra teatral La Celestina, en el Teatro del Estado de Montevideo, Uruguay, y residió en ese país por casi diez años” (9). A criterio de Alejandro Cruz, “La llegada, desde fines del siglo pasado; de compañías teatrales españolas fue el comienzo de lo que, más tarde, el crítico Joaquín Linares describiera con maestría: "Debemos considerar el teatro español como una actividad intelectual argentina". Tal fue la huella que dejaron actores, actrices, autores, directores y teóricos peninsulares para dar fuerza definitiva al desarrollo de la actividad local” (10). Ana María Campoy nació en Bogotá, Colombia, en 1925; falleció en Buenos Aires en 2006. “Se inició en cine en España y México. Llegó al país en 1949, donde comenzó a filmar en 1951. Fue pionera de la televisión junto a su esposo, José Cibrián, con quien protagonizó numerosas comedias. En teatro sobresalió en Las mariposas son libres, Piel de Judas y Carlota” (11). En España se pasaba necesidad. Ella dijo en un reportaje: “¿Tú puedes entender comerte un plato de aceite de oliva, con cuchara? No lo podrías entender. Pero te lo comes, porque no hay otra cosa. Entonces, tienes, al otro día, una descompostura intestinal brutal, pero esa noche dormiste porque has llenado el estómago con algo, y el aceite de oliva es un alimento”. El hambre desconoce lazos: “Nosotros, que éramos unidos y nos amábamos, cuando llegaba el racionamiento del pan, cada uno agarraba su pedazo y lo escondía. Y lo escondía! Porque no nos fiábamos ni de nuestro padre” (12). Para evitar la nostalgia de los seres queridos, emigró con ellos. Nada la ata a su tierra natal: “Era una estrella, cuando salí de España, pero no quise volver nunca más. Yo no tenía a nadie ahí. Mi padre me lo llevé, a mi hermana me la llevé, mi madre estaba muerta, la habían tirado a la fosa común. No quería volver” (13). La actriz manifiesta sentirse “absolutamente argentina”: “Nací en Colombia en una gira de mis padres, que también eran artistas; me crié en Barcelona y vivo en la Argentina desde hace 53 años. Vale decir que mis raíces son españolas, el embrión es colombiano y el árbol es argentino. Y acá terminaré. Esa es mi idea” (14). Sin mención de origen José Cibrián “había nacido como José Rafael Cibrián en Buenos Aires el 25 de febrero de 1916, durante una de las giras de sus padres –los actores españoles Benito Cibrián y Pepita Meliá- por América. Sus primeros estudios los realizó en España y a los 19 años, atraido por la magia de la profesión de sus progenitores, se dedicó al teatro y abandonó su carrera de ingeniería. Sus primeros papeles ya lo foguearon en lo que luego sería su profesión hasta que en 1939, al concluir la Guerra Civil Española, emigró a México con su familia” (15). Más tarde se establecería en la Argentina. “Creó su compañía, con la que realizó giras por Latinoamérica. Llegó al país y debutó en teatro, en 1950, con Una página en blanco. Dirigió, entre otras, Crimen perfecto (1955), Carlota (1960) y Las mariposas son libres (1971). Su gran éxito en TV fue Cómo te quiero, Ana, junto a su esposa Ana María Campoy. Sobresalió en el cine con El extraño caso del hombre y la bestia (1951), La cigarra no es un bicho (1963) y Extraña ternura (1964). Es el padre de Pepe Cibrián Campoy” (16). Falleció en Buenos Aires. "Nacida en España el 23 de marzo de 1935, (María) Vaner se crió y creció en la Argentina, donde desarrolló su carrera como actriz, que tuvo sus picos de esplendor a fines de los 50 y en los 60. Entre sus trabajos cinematográficos más notables de esa época se destacan los de Tres veces Ana y Los jóvenes viejos. Del tiempo en que fue pareja -y actriz fetiche- de Leonardo Favio, quedarán para el buen recuerdo sus actuaciones en Crónica de un niño solo y El romance del Aniceto y la Francisca" (). Franceses Maurice Jouvet nació en D’Hendaye en 1923; falleció en Buenos Aires en 1999.”Debutó en Buenos Aires en el Teatro Politeama con la obra en francés Yo tengo 17 años. En 1941 la presentó en castellano con María Esther Podestá, Alfredo Camiña, Tulia Ciampolli y Ricardo Canales. A partir de entonces desarrolló una extensa carrera teatral. Tuvo, además, numerosos papeles en cine y televisión” (17). Entre sus trabajos recordamos Vendedoras de Lafayette (Argentina, 1988), obra escrita por Marcia Cerretani que ganó el Premio Martín Fierro a la Mejor Telenovela de 1988. Italianos Angelina Pagano nació en 1889; falleció en Buenos Aires en 1962. “Estudió en Italia, en la Real Academia de Florencia, debutando con la compañía de Eleonora Duse. En la década de 1910 se incorporó a la escena argentina, actuando en 1916 en el filme El conde Orsini. En el cine sonoro integró los elencos de películas como Puerta cerrada (1939), El haragán de la familia (1940), Volver a vivir (1941), Casa de muñecas (1943), Madame Bovary (1940), Así te deseo (1948) y Juan Globo (1949). Fue fundadora y directora del Teatro Infantil Lavardén” (18). “En la historia de¡ teatro argentino para chicos se pueden delinear dos épocas. La primera va desde los años 20 hasta principios de los cuarenta, con esporádicas representaciones de compañías españolas y argentinas, como las de Camila Quiroga y Angelina Pagano, el teatro infantil del Labardén, un centro formativo que fue un semillero notable -con obras de Alfonsina Storni -, y el elenco que en la sala Juan B. Justo dirigió Enrique Agilda. La segunda etapa se inició en 1955 cuando Roberto Aulés -surgido de los elencos de Agilda- creó y dirigió el Teatro de los Niños. Angelina Pagano fue la fundadora del Teatro Infantil, primero en su género, que desarrolló presentaciones regulares en los teatros San Martín, Ideal y Smart La compañía estaba formada por niños de entre cuatro y quince años, algunos de los cuales -como Ángel Magaña, Irma Córdoba, Marcos Zucker y Rosa Rosen- se incorporarían años después a importantes elencos profesionales”. “Nacida en 1888, hasta los quince años Angelina Pagano trabajó en la compañía teatral de Eleonora Duse, en Italia, luego de haber aprobado una ardua carrera en la Real Academia de Declamación y Estudios Superiores de Arte Dramático de Florencia. Desde 1903, cuando regresó a la Argentina, trabajó en las compañías de Ferruccio Garavaglia y los hermanos Podestá, entre otras. Antes de cumplir los veinte años, en 1907, Angelina Pagano fue convocada por Gregorio de Laferrere para que diera clases de declamación a las niñas, en el recién fundado Conservatorio de Arte Dramático. Cuatro años después, la joven aunque ya veterana actriz formó su propia compañía junto a Francisco Ducasse. Sus cada vez más esporádicas actuaciones dieron paso de a poco a la maestra de actores en la que se convirtió Angelina Pagano y, aunque volvió a la escena en los años cuarenta, en 1952 anunció su alejamiento definitivo del teatro” (19). Pierina Dealessi nació en 1894; falleció en Buenos Aires en 1983. “Se inició en el Teatro Nacional y el circo de los hermanos Podestá. Formó su compañía junto a Carlos Morganti. En teatro realizó grandes éxitos junto a Olinda Bozán y Pepita Muñoz. Se destacó actuando en Las alegres comadres de Windsor y La gallina clueca. En 1930 debutó en el cine mudo con Adiós, Argentina. En televisión actuó en los ciclos Me llaman Gorrión y Viernes de Pacheco” (20) En “16 de Junio de 1982”, Marili Flores recuerda un episodio que tuvo a la inmigrante como protagonista: “Desde el magma mental de mis imágenes, me llegaron Pinky y Cacho Fontana. Maratónicas horas frente a cámara. Pierina Dealessi, donando todas sus joyas y sus bienes, ganados en mas de sesenta años de dura labor en las tablas de los teatros. Mujeres compitiendo en tejido de bufandas y abrigos para los soldados. Las toneladas de alimentos donadas por empresarios y por los pobres también...” (21). Iris Marga nació en 1901; falleció en Buenos Aires en 1997. “Sus éxitos en distintas obras junto a figuras como Elías Alippi y Antonio Cunil Cabanellas la consagraron como una actriz clásica del teatro nacional. En el cine intervino, entre otros filmes, en Los tres mosqueteros (1946) y Miss Mary (1986). Fue miembro del Fondo Nacional de las Artes” (22). “Con setenta años de teatro confiesa que es actriz casi por casualidad. Vivió la época en la que el tango era mala palabra y siendo mujer se dio el lujo de estrenar uno: Julián. Hizo los clásicos y también fue vedette. Inauguró el Maipo, la primera comedia musical argentino-judía y participó de la primera cooperativa teatral. Hizo teatro en París y en las Malvinas. Trabajó junto a los grandes de la escena nacional. Dice ser la actriz más premiada. Preside la Casa del Teatro hace treinta y tres años. Es soltera y admite estar casada con el teatro. Hasta estuvo sentada en las rodillas de Roca. (...) -¿Es cierto que usted estuvo sentada en las rodillas del general Roca y en esa posición le recitó La avispa Teresa? -Sí, mi mamá era profesora de idiomas de la familia De Vedia y un día la acompañé a ella y dio la casualidad de que estaba Roca. Parece ser que yo era muy simpática de chica y el general me pidió que le recitara algo. Entonces me senté en sus rodillas y le recité La avispa Teresa en italiano” (23). El actor y empresario teatral Darío Vittori nació en 1921; falleció en Buenos Aires en 2001. Su nombre verdadero era Melito Darío Spartaco Margozzi. “Llegó al país de niño. Debutó en teatro en la obra Bettina, más tarde actuó en puestas como Paula y los leones, El padre de la novia y Las píldoras. En la década del 60 presentó obras de teatro desde los sets televisivos, en el ciclo Teatro como en el teatro, al que le siguieron El Teatro de Darío Vittori y Humor a la italiana. Como empresario se destacó como uno de los pioneros de las temporadas estivales en Mar del Plata. En 1963 debutó en cine en el filme Los que verán a Dios” (24). En cine fue, también, su última actuación. “El primer largometraje dirigido por Sandra Gugliotta y protagonizado por Valentina Bassi, Dario Vittori (en su último trabajo, en el rol de un entrañable abuelo siciliano) Fernán Miras, Lola Berthet y Damian de Santo, fue seleccionado para participar en el festival de Berlin. “Un día de suerte”, fue seleccionado para participar en el Programa Oficial de la 52° edición del Festival Internacional de Cine de Berlín, en la Sección “Foro Internacional del Nuevo Cine”, que tendrá lugar entre el 6 y el 17 de febrero” (25). Rodolfo Ranni nació en 1937. “Radicado en el país desde 1947, se inició con el grupo teatral Los Independientes. Más tarde trabajó con los actores Raúl Rossi y Pedro López Lagar. En cine participó en los filmes Una cita con la vida (1958), Amorina, Tiempo de revancha (1981), Los pasajeros del jardín (1982), No habrá más penas ni olvido (1983), Un lugar en el mundo (1992), Comodines (1997) y Esa maldita costilla (1999)” (26). Huyendo del Mariscal Tito venían los Ranni, de Trieste. Cuenta Rodolfo: “viví muchos años con el recuerdo del rincón donde había dejado mis juguetes, cuando nos escapamos. Fue una fuga como en el cine: mi hermano y yo escondidos en el altillo de la casa de mi padrino, que era el cura del pueblo; mi mamá, en un carro tirado por caballos de un padrino de mi papá. Y como estaba por dar a luz a mi hermano, en la frontera inglesa la dejaron pasar...” (27). Polacos Marzenka Nowak “debutó en cine en 1974 con el filme La Patagonia rebelde, al que le siguieron las películas La isla (1979), Este loco amor loco (1979), Toto Paniagua, el rey de la chatarra (1980), Espérame mucho (1983) y Made in Argentina (1987). Asimismo escribió, juntamente con el actor y director Manuel González Gil, la obra Marzenka, un exitoso unipersonal inspirado en su propia vida. También participó del ciclo ‘Teatro por la identidad’, con la obra Tu nombre es Florencia, estrenada en el Teatro de la Máscara” (28). Rumanos Laura Hidalgo nació en 1927. Su verdadero nombre era Pesea Faerman. “Llegó a la Argentina de niña y comenzó sus estudios de arte escénico en la Sociedad Hebraica Argentina. En 1949 debutó en el cine con la película Su última pelea. Actuó, entre otras, en El morocho del Abasto (1950), Derecho viejo (1951), La orquídea (1951), La bestia debe morir (1952), El túnel (1952), Armiño negro (1953), Caídos en el infierno (1954), Más allá del olvido (1956) y Las campanas de Teresa (1957). La acompañaron importantes galanes, como Carlos Thompson, Alberto de Mendoza y Jorge Rivier. A fines de los 80, luego de trabajar en México y España, regresó al país y presentó su libro La casa a cuestas. Reside actualmente en Estados Unidos” (29). Corre 1952. “Dos importantes películas se estrenan este año. Una es Las aguas bajan turbias, con Hugo del Carril como protagonista y director. Su creación sufrirá algunas vicisitudes para su exhibición derivadas de la censura ejercicio desde la Secretaria de Difusión, dirigida por Raúl Apold. También se presenta El túnel, sobre la novela del mismo nombre de Ernesto Sábato, con la participación de Carlos Thompson, Laura Hidalgo y Santiago Gómez Cou y la dirección de León Klimosky” (30). Rusos Berta Singerman nació en 1897; falleció en Buenos Aires en 1998. “Sus inicios fueron en distintas compañías de teatro judío. En la década del 40, y con su propia compañía teatral, interpretó La dama del mar. Protagonizó el unipersonal Sarah Bernhardt, que presentó en el Teatro Odeón. Recorrió con sus recitales casi toda América, lo que le valió ser considerada una de las máximas intérpretes de poesía” (31). "La aventura modernista de Berta Singerman: una voz argentina en Brasil", es el título de una muestra que, en homenaje a la actriz argentina que recorrió Brasil recitando en los años 20, acaba de inaugurar el Museo Lasar Segall de San Pablo. Se exponen retratos de la artista firmados por distintos pintores brasileños” (32). Ucranios Golde Flami nació en Kiev en 1913. “Arribó al país a los cinco años y comenzó su carrera actoral en la compañía teatral de Orfilia Rico. A partir de 1934, integró durante 12 años el elenco estable del Idisher Folks Theater (IFT), actuando junto a Maurice Schwartz. En 1942 debutó en el cine con un pequeño papel en En el viejo Buenos Aires. A partir de entonces continuó con una extensa producción, en la que se destacan Se llamaba Carlos Gardel (1949) y Deshonra (1953), por las que obtuvo importantes reconocimientos como actriz de reparto” (33). Otros actores inmigrantes Vicente Ariño, Héctor Bidonde, Guido Gorgatti, Gianni Lunadei, Diana Maggi, Delfy de Ortega, Pablo Palitos, Gino Renni, Luis Tasca, Tincho Zabala, Bernardo Zalman Ber Dvorkin. Notas Foto de Wolfram Hecht: gentileza de Leonardo Azamor. 1. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 2. Saavedra, Guillermo: “Vida en escena”, en La Nación, Buenos Aires, 28 de enero de 2001. 3. Dubatti, Jorge: “LA VIDA DE HEDY CRILLA El alma en escena”, Clarín, 11 de marzo de 2001. 4. Martínez, Adolfo C. “El caballero del miedo”, en La Nación, Buenos Aires, 16 de mayo de 2004. 5. S/F: “Distinción cultural a la gran compañera de Discépolo. Tania, Personalidad Emérita”, en Clarín, 11 de octubre de 1998. Pérez Leira, Lois: "Ignacio 'Nacho' Quirós", en Enciclopedia da Emigración Galega, www.cigmigracion.com. Publicado en www.galespa.com.ar. (*) Murió de cáncer pocos meses después de este reportaje el día 12 de diciembre de 1999, en Buenos Aires. 6. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 7. S/F: “María Luisa Robledo a 68 años de su debut: ‘Me siento plena’” , en La Maga, 1° de abril de 1994. Imagen: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-2005-10-30.htm. 8. Mactas, Mario: “Norma Aleandro. Estados del corazón”, en La Nación Revista, Buenos Aires, 8 de diciembre de 2002. 9. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 10. Cruz, Alejandro: " ‘Nuestro’ teatro español”, en La Maga, 1° de diciembre de 1997. 11. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 12. Guinzbug; Jorge: “Ana María Campoy ‘A mí los hombres me gustan con locura’ “, en Clarín Viva, 4 de agosto de 2002. 13. ibidem 14. Yarroch, Gustavo: “Ana María Campoy ‘Yo sigo gozando de la vida’ “, en Clarín, Buenos Aires, 7 de abril de 2003. 15. 16. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. . "El último adiós a María Vaner", en Clarín, Buenos Aires, 23 de julio de 2008. 17. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 18. ibídem 19. S/F: “Desde Angelina Pagano, el teatro se hizo niño”, en La Maga, Buenos Aires, 4 de octubre de 2003. 20. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 21. Flores, Marili: en elmurocultural.com 22. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 23. S/F: "Fui actriz porque a un empresario se le ocurrió", en La Maga, 1º de abril de 1994. 24. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 25. S/F: “Festivales”, en http://fotograma.com/notas/festivales/2084.shtml, 24 de enero de 2002. 26. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 27. Gaffoglio, Loreley: “El teatro me contuvo”, en La Nación, Buenos Aires, 20 de diciembre de 1998. 28. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 29. ibídem 30. S/F: “1952”, en www.todo-argentina.net. 31. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002. 32. S/F: “Brasil homenajea a Berta Singerman”, en Clarín, 12 de mayo de 2003. 33. Varios autores: Enciclopedia visual de la Argentina. Buenos Aires, Clarín, 2002.