CODICES MEDIEVALES EN EL LARRETA En el Museo de Arte Español "Enrique Larreta", dependiente de la Secretaria de Cultura del Gobiemo de la Ciudad de Buenos Aires, se inauguró la exposición “Tesoros bibliograficos medievales”. Invitaron a dicha inauguración el Museo, la Embajada de España, M. Moleiro editor y el ICI, Centre Cultural de España (AECI). Jose Carlos Martinez Saez, representante de la editorial barcelonesa en la Argentina, nos dice que la muestra reúne "códices medievales iluminados, piezas de museo pertenecientes a las mas prestigiosas colecciones del mundo: Biblioteca Nacional de Madrid, Metropolitan Museum of Art, Biblioteca Casanatense de Roma, British Library, Bibliotheque Nationale de France, Biblioteca Nacional de Rusia, Biblioteca Nacional Marciana de Venecia, Catedral de Toledo". De este modo, "Ios amantes del arte y la historia podrán tocar, oler, ojear y hojear la Biblia de San Luis (Biblia de Toledo), Beato de Liebana, el Libro de Horas de Maria de Navarra, el Libro del Caballero Zifar, entre otros". De cada edicion se han realizado novecientos ochenta y siete facsimiles numerados y autenticados por un acta notarial. Algunos de ellos han sido utilizados como regalos a renombradas personalidades, dada su importancia estética, historica y bibliográfica. Por primera vez en mi vida pude admirar el "casi-original" del Libro del caballero Zifar, conservado en la Bibliotheque Nationale de France, en Paris, una obra del ultimo cuarto del siglo XV, copiado e iluminado por el rey Enrique IV de Castilla. Se trata de la "primera novela de caballería, comparable y antecesora de EI Quijote, escrita en castellano, hacia 1304, por Ferran Martinez, arcediano de Madrid, canónigo de Toledo, notario, escribano y sellador de los reyes Alfonso X el Sabio y Sancho IV". Vi tambien Genealogia Christi, realizado en forma de rollo, con "papel fabricado a mano, con el mismo tacto, grosor y olor del original, que fue compuesto con fines didácticos por Pedro de Poitiers, profesor de la Universidad de Paris entre 1169 y 1193, y discípulo de Pietro Lombardo, y la Carta de Cristobal Colon, de 1492, "el primer mapamundi de la historia dibujado sobre un plano", por recordar sólo tres de las obras que nos acerca esta exposicion fuera de lo común. (EL TIEMPO, Azul, 22 de octubre de 2000) EL ROMANCERO: POESIA Y TRADICION EI significado de la palabra "Romance" ha ido cambiando con el correr del tiempo. Ramón Menendez Pidal, en su Romancero Hispanico, señala que en el Siglo XIII el termino se referia a la lengua vulgar y tambien a las composiciones redactadas en ella. A partir del siglo XVse denomina asi a los poemas octosilábicos, y este es el sentido que nosotros damos al vocablo. Milá y Fontanals, prestigioso hispanista, afirma que Ios romances son obra de un autor, generalmente de un poeta profesional, que luego se difundieron y quedaron en la memoria de la comunidad a traves de muchas generaciones. Como consecuencia de esta difusión popular -dice Menendez Pidal- los romances sufren innumerables variaciones; existen distintas versiones coetaneas de una misma composicion. Es una poesia esencialmente dinamica. que lleva en si la marca dejada por siglos de tradicion. Segun el estudioso, la divulgacion de un poema tiene grados muy diversos: en primer lugar, hablaremos del alcance popular; en este caso. se trata de una moda reciente, que fenecera al aparecer una nueva obra. Hay otro nivel de alcance, el tradicional, que se caracteriza por abarcar todos los sectores sociales y extenderse a las zonas rurales. No se trata de simple transmisión, sino que hay una asimilacion; el pueblo modifica el romance, adecuandolo a su peculiar forma de sentir. "A lo largo de seis siglos -afirma German Orduna-. el romancero ha llegado a constituirse en el genero tipico de la literatura hispanica, sin parangon exacto -en ninguna otra literatura". En un principio, estos poemas se escribian en versos de dieciséis silabas; mas tarde, por necesidades tipográficas, se los comenzó a copiar en la forma que conocemos, versos de ocho silabas. Podemos clasificarlos segun su epoca de origen: los que denominamos "romances viejos" son aquellos que ya existian en el siglo XV, son sencillos y objetivos. Las composiciones del siglo XVI se denominan "romances antiguos o eruditos"; en el siglo siguiente encontramos los romances "artisticos o nuevos" y, ya contemporáneos a nosotros, los "modernos". Estos ultimos son de autores conocidos; el anonimato de la creacion se ha perdido. Sencilla y evocadora, la poesia del Romancero es una de las mayores riquezas de nuestro idioma; su influjo llega hasta nosotros, hablandonos de un pasado irremisiblemente perdido. (DIARIO DE CUYO, San Juan) EL PENSAMIENTO DE CERVANTES, por Américo Castro. Editorial Crítica. Barcelona. 406 páginas. El volumen que nos ocupa es un facsimil de la obra publicada en 1925 en los anejos de la "Revlsta de filología española". Se reproduce, dada la importancia de este estudio, la tapa, contratapa, índice y anuncios de otras publicaciones, tal como aparecían en la primera edición. A principios de siglo, Américo Castro pensaba la obra de Cervantes según las pautas corrientes en su tiempo; se lo veía como el creador del Quijote, como un artista genial, pero no se ahondaba en otro tipo de cuestiones. En 1916, el ensayista comienza a advertir otras posibilidades al analizar el tema del honor. En esa oportunidad comprueba que el escritor reacciona en forma diferente de los dramaturgos; la divergencia de criterios no podia entenderse -dice Castro- como fruto de un espíritu compasivo y cristiano, sino como resultado de la concepción renacentista de la vida. A partir de ese momento, un nuevo panorama se abre ante el estudioso. Iluminado por su intuicion, enfoca diversos puntos del pensamiento cervantino. Encontraremos, como era de esperar, el tema de la realidad; este asunto fue particularmente importante para los hombres del Renacimiento. Vinculado a él está el de la experiencia: "La experiencia en todas las cosas es la mejor maestra de las artes". Es, para el escritor, fuente y garantia de conocimiento. Américo Castro se ocupa también de aspectos cotidianos, como el matrimonio; a lo largo de esclarecedoras páginas presenta la opinión de Cervantes sobre los casamientos concertados por los familiares, y sobre las consecuencias de esta práctica social. Asimismo, analiza el conocimiento de las ciencias que evidencia el autor, su tratamiento del tema de la astrología y de la hechicería, la caracterización que hace del pueblo español. "El pensamiento de Cervantes" ahonda en la creacion de una de las maximas flguras de la literatura universal, descubriendo sus aspectos críticos y sus cuestionamientos, algunos de ellos de inusitada actualidad. Este aporte significa, pues, un nuevo contacto con una obra precursora en multiples planos del arte y del pensamiento. (LA PRENSA, 13 de noviembre de 1988) JOSE DE ESPRONCEDA: LIBERTAD Y MARGINACION Pocas personalidades son tan representativas del Romanticismo español como José de Espronceda, escritor nacido el 25 de marzo de 1808. La pasión y el inconformismo que caracterizan su obra se evidenciaron también en su vida pública y privada, llevándolo a tomar actitudes reñidas con lo que la sociedad de su época consideraba correcto. A los quince años funda con Patricio de la Escosura, Ventura de la Vega y otros amigos, la sociedad secreta que denominaron Los Numantinos; dos años después, sufriría prisión por pertenecer a ella. En 1827 emigra a Portugal, de donde es expulsado; vive en Londres y luego en Francia, escenario de una audaz hazaña: en París rapta a Teresa Mancha, inmortalizada en sus creaciones. La reina María Cristina vuelve a concederle una amnistía; amparado en ella regresa a España, de donde se lo destierra por haber leído versos opositores durante una reunión. Un año después, sufre prisión en la cárcel de corte a causa de los artículos publicados en el periódico El Siglo. Su ideal político se manifestará una vez más, llevándolo a integrar como oficial de milicianos nacionales una sublevación contra el gobierno. No obstante su accionar, obtiene el cargo de diputado por Almería y secretario de la legación de Su Majestad en los Países Bajos. Su breve pero azarosa vida se extingue el 23 de mayo de 1842, en su tierra natal. Espronceda cultivó la novela, el drama, la épica y la lírica; sus logros en estos géneros no fueron similares. A criterio de Rodolfo Ragucci, “poco vale como novelador y dramaturgo; tiene raras dotes para la epopeya (...); pero su especialidad es la lírica. Sus poesías se ocupan de diferentes temas, tanto es así que pueden clasificarse según sean personales o eróticas, patrióticas o revolucionarias. Si bien en un principio se inició como neoclásico, con el poema ”El Pelayo”, pronto optó por el Romanticismo, bajo la influencia de Byron y Victor Hugo; sin embargo, la condesa de Pardo Bazán considera que mucho de la formación clásica subyace en la breve obra de Espronceda. En una lectura realizada en el Ateneo de Madrid, señaló: “Espronceda, tipo para nosotros del poeta romántico, es clásico no sólo en su educación literaria, debida a un maestro tan jurado enemigo del Romanticismo como don Alberto Lista, sino en la forma de la mayor y acaso mejor parte de su obra poética. Visión crítica Nos ha interesado, dentro de su obra lírica, el tratamiento que da al tema de la sociedad. Como no podía ser de otra manera, sus escritos encierran el enjuiciamiento de lo establecido, de las pautas con las que, según pudimos ver en su biografía, nunca estuvo de acuerdo. Dos creaciones evidencian esta posición ante su época; nos referimos a la “Canción del pirata” y “El mendigo”, inspiradas -dice Narciso Alonso Cortés- en las obras de Berenguer, pero el poeta, “como siempre, supo crear algo propio y distinto”. El pirata y el mendigo, como personajes, no parecen tener mucho en común a primera vista, pero pronto advertiremos que no es así. La “Canción del pirata” nos muestra a un hombre que ha huido voluntariamente de la sociedad y ya no reconoce límites ni posesiones. A bordo del bergantín que ha denominado significativamente ”Temido”, su felicidad es inmensa; el mundo le pertenece: “Asia a un lado, al otro Europa/ y allá en su frente Stambul”. Entretanto, en tierra firme, los poderosos combaten por un palmo de suelo, sin advertir que la posesión que puedan obtener será mínima comparada con la grandeza marina. El pirata, aislándose del mundo, consiguió un territorio mayor, que nadie osará arrebatarle. Su vida peligra, es cierto, pero no lo amilana esta verdad; tiempo atrás, ya la había dado por perdida, “cuando el yugo/ del esclavo/ como un bravo/ sacudió sus hombros”. El pirata canta sus andanzas al son de un estribillo que repite sin cesar: “Que es mi barco mi tesoro,/que es mi Dios la libertad,/ mi ley la fuerza y el viento,/ mi única patria la mar”, estas pocas palabras resumen un ideal de vida que Espronceda reconocería como suyo, aunque sin barcos ni piratas, en una censurada tierra firme signada por la codicia y la prepotencia. La idea de la vastedad de las posesiones aparece también en el poema que lleva por título “El mendigo”; el protagonista canta: “Mío es el mundo, como el aire libre,/ otros trabajan porque coma yo;/ todos se ablandan si doliente pido/ una limosna por amor de Dios”. Al igual que el pirata, el mendigo vive de las posesiones ajenas, a uno se las dan, otro las toma... Este extraño personaje ejerce una inusual venganza hacia quienes poseen riquezas; los persigue, haciéndoles notar, con sus harapos malolientes, “cuán cerca habitan/ el gozo y el padecer,/ que no hay placer sin lágrimas,/ ni pena que no transpire/ en medio del placer”. Como el capitán del bergantín, no echa de menos cuanto abandonó; por el contrario, a la distancia, la sociedad le parece un cúmulo de contradicciones al que no quiere pertenecer. En su miseria, rescata el antiguo carpe diem latino, al que se asocia el tópico clásico de la aurea mediocritas, “Vivo ajeno/ de memorias,/ de cuidados/ libre estoy;/ busquen otros/ oro y glorias,/ yo no pienso/ sino en hoy”, aunque, ciertamente, el protagonista no vive en la “dorada medianía”, sino que cobija su desamparo donde le hacen un lugar. Y hasta ese mismo amparo es una revancha, pues sabe que se lo dan sólo por temor a Dios. Un pirata y un mendigo, personajes forjados por un hombre en visible conflicto con su tiempo, nos hablan del repudio que el poeta sintió por la sociedad; pero este repudio albergaba en su seno la esperanza en un mundo mejor. No se trataba de la destrucción per se, sino de la denuncia como fuerza vivificante, como el medio más propicio para remover viejas estructuras y dar paso a otras nuevas. La marginación se presenta, en las poesías que transcribimos, como un acto de valentía y de paz; la comunidad que se abandona es, para el pirata, para el mendigo, la causa de los males, el refugio de las inequidades. Así lo creyó un escritor del que dijo don Marcelino Menéndez Pelayo: ”La poesía de Espronceda tiene un carácter más moderno y más francamente revolucionario, así en la esfera de las ideas como en la de las formas (...). Pertenecía, sin duda, a la esfera de los ingenios soberanos”. (LA VOZ DEL INTERIOR, Córdoba) JOSE ZORRILLA, RECREADOR DEL MITO Hace cien años moría en Madrid José Zorrilla Moral, escritor vallisoletano que cultivó diversas formas Iiterarias y que pasó a la posteridad, fundamentalmente, con su drama Don Juan Tenorio. Había nacido en 1817 y con el tiempo encarnaría una de Ias dos tendencias del romanticismo español. Rodolfo Ragucci nos recuerda que el movimiento tuvo una tendencia "enfermiza, 'con injertos foráneos, de sentir exagerado, muchas veces escéptico, pesimista, tenebroso, impío"; Ia lideraba José de Espronceda. Tuvo también otra vertiente, Ia "sana, de raíz nacional y sentimiento genuino, normal, cristiano, optimista", encabezada por el Duque de Rivas y Zorrilla. Se reveló como poeta en el sepelio de Mariano José de Larra, y su figura surge vinculada a las de Espronceda y Hartzenbusch, dos de los poetas a quienes más admiró. Narciso Alonso Cortés, compilador de una selección de poesías de Espronceda, destaca que Zorrilla hizo tambalear la posición del autor de EI diablo mundo, pues, en 1840, "Hacía ya varios años que la opinión Iiteraria, y aun la generalidad de los lectores consideraban a Espronceda el primer Iírico de España. Sólo al surgir Zorrilla pudo ya la fama mostrarse dudosa; mas cuando Zorrilla, en 1837, se dio a conocer en el entierro de Larra, ya Espronceda gozaba de celebridad, y el mismo poeta vallisoletano Ie reconoce como uno de sus tres ídolos (Ios otros dos eran García Gutiérrez y Hartzenbusch)". Hubo otra aproximación entre estos dos escritores, ya que -agrega Cortés-, después de muerto Espronceda, se publicaron poesías que se suponían de su autoría –se !as atribuían por haber aparecido entre sus papeles o por haber sido escritas de su puño y letra- y una de ellas es la cuarteta que lIeva por titulo "Son tus labios un rubí", del vaIlisoletano. La critica señaIa en la obra de ZorrilIa, en su conjunto, muchas imperfecciones. Ragucci considera que estas son las imperfecciones propias de todo improvisador: impresión de superficialidad, incorrección, incoherencias, desigualdades, vaguedades, prolijidad descriptiva, verborrea, inverosimilitudes y triviaIidades. Muestra, asimismo, los muchos méritos del creador, a quien define como "Ia personificación del romanticismo españoI genuino, fusión de lo popular trovadoresco y de lo tradicional cristiano con bizarra imaginación creadora, magia de colorido, vigoroso lirismo casi siempre objetivo, señorío del verso y constante ambiente de optimismo”. Se afirma que alcanzó grandes éxitos con su teatro, unido por técnica y temática a la dramaturgia española del Siglo de Oro. Su drama Don Juan Tenorio es tradicional, aunque no sea el mejor. Se resalta su dominio de las situaciones y su habilidad para encuadrar Ia acción y desarrollarla a lo largo de una versificación rica y variada. Un mito español Raúl Castagnino, quien nos brindó un magistral análisis del Don Juan forjado por Azorín, nos dice en una de sus obras que "Cuando en el mundo hispano un novelista recupera ese nombre, es lícito sospechar que está aprovechando el valor paradigmático del personaje clásico, imagen del amador y seductor, lanzado a Ia vida literaria por Tirso desde EI burlador de Sevilla, sobrevivido a través de constantes recreaciones en España y fuera de ella hasta Ia reactualización de José Zorrilla, en el siglo XIX, y recuperado en esta centuria por Miguel de Unamuno, Pérez de Ayala, Max Frisch y los Machado, entre otros". En su introducción a la obra de Tirso, Eduardo Dughera afirma que el personaje del burlador tiene un fundamento legendario y transcribe uno de los romances en los que aparece; es el que comienza: "Pa misa diba un gaIán/ caminito de la iglesia". Considera que los temas tratados en dicho romance se hallan difundidos en todas !as literaturas, y que lo importante reside en que, sobre esas sencillas bases, Tirso logra edificar todo un monumento teológico. Pero -anota-, "su enfrentamiento con la justicia divina no agota la personalidad de Don Juan. Porque esta figura es una de las más complejas, a la par que fascinantes, que puede presentarnos el teatro universal, y lo prueban las múltiples interpretaciones de que ha sido objeto". Se afirma que el mito de Don Juan fue una de las aportaciones hispánicas a la simbología literaria universal. Se lo observa vívido a lo largo de Ios sigIos, y aunque los críticos coinciden en que fue Tirso quien Ie dio fórmula Iiteraria, cabe destacar que ya aparece en la comedia EI infamador, del prelopista Juan de la Cueva. No obstante, no adquirió hasta el siglo XVII su verdadero sentido vital. Ello se debe -leemos- a que "EI mundo lIeno de contrastes y paradojas de Don Juan encuadraba perfectamente en aquel siglo; hijo de esta época, Ilevaba en sus entrañas dramáticas el dinamismo barroco que se convirtió en una orgía de placer y de retos blasfemos". Zorrilla, como autor romántico que era, imprimió su sello en el personaje. Algunos creadores de ese movimiento tomaron al mito como medio de expresión de la vivencia personal, tal es el caso de Byron y de Espronceda; otros, como el vaIlisoletano y los franceses Merimée y Dumas, lo relacionaron con los primitivos donjuanes. "Pero -se destaca- eI Don Juan romántico ha perdido mucho de su brío primitivo; en ciertos momentos, se presenta como un juguete del destino, a cuyo encuentro ha salido el amor, dejándolo enamorado y maltrecho; cuando, por voluntad expresa de sus creadores, Don Juan se enamora sinceramente, deja de ser el mito eterno de aquel cínico de antaño, que simplemente seducía y fácilmente olvidaba para volver a seducir de nuevo". (EL TIEMPO, Azul) FERNAN CABALLERO: LA BUSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL El paisaje y las costumbres españolas han dado origen a logradas obras artísticas. España posee una magia que la diferencia de otros países europeos. Quien recorrió sus calles habrá advertido esta peculiaridad de la Península; quien no la ha visitado, percibe el misterioso influjo a través de sus letras, su musica y sus pinturas .. Aunque incluida en todos los estudios serios de Literatura Española, Fernán Caballero -Ia hispano-germana Cecilia Böhl de Faber- no es leida en nuestros dias; ello se debe a su estilo, caracterizado por el tono sentimental y por su constante didactismo, demasiado explicito, con el que nuestra época ya no puede identificarse. Con estos reparos nos acercamos a la obra de la novelista nacida en 1796; confirmamos las opiniones vertidas por los críticos y encontramos -como ellos- un aspecto realmente digno de destacarse: su interés por el entorno y la maestría con que lo evoca. De nacionalidad suiza, Fernán Caballero se traslada a Cadiz a muy corta edad; mas tarde, vivió largo tiempo en Sevilla. Andalucía la maravilla y suscita en ella la admiración que plasmaría en paginas costumbristas. Esta literatura tiene un punto de partida realista, ya que se basa en las anotaciones que, durante los años veinte, la novelista atesoraba bajo la mirada de su padre. "Todo esto, que mas tarde llamó su "mosaico" y su "joyero", -comenta Donald Shaw- le iba a proporcionar la materia prima para escribir las novelas que estaba ya preparando" . Virtudes y defectos En La gaviota, publicada como folletín en EI Heraldo durante 1849, encontramos un amplio cuadro de costumbres de la vida española decimonónica. En primer lugar, la autora define las características nacionales: el hispano se destaca por su caridad y su noble temple, a los que acompaña una inteligencia muy precoz. Siguiendo un precepto tan antiguo como famoso, vive el momento, sin pensar en el futuro; sin embargo, se encomienda a Dios por medio de la plegaria. Los españoles se destacan también por su reserva y discreción y por la solemnidad con que encaran las relaciones familiares, impidiéndoles a los hijos dirigirse a los padres si no es con un tratamiento sumamente respetuoso. Pero el verdadero orgullo de un hispano es, sin lugar a dudas, su limpieza de sangre; a este respecto, Fernán Caballero comenta: "EI pueblo español no aspira a engalanarse con colgajos ni a salir de la esfera en que le ha colocado la Providencia; pero da tanta importancia a la pureza de su sangre como a su honra, sobre todo en las provincias del Norte, cuyos habitantes se jactan de no tener mezcla de sangre morisca". En cuanto a las excelencias físicas de los peninsulares, la novelista evoca la hermosura de las españolas, el donaire de su andar, afirmando que "no hay cosa más bonita en el mundo que una española con su mantilla". Los hombres, por su parte, también son elogiados, destacándose por su fisonomía, su garbo y la gracia con que se embozan en sus capas. En páginas de esta índole no podían dejarse de lado las canciones y las danzas; Fernán Caballero evoca el ole, el fandango, la caña y el romance, Ilegando a transcribir algunas estrofas. EI fandango -recuerda- es un "baile eminentemente nacional", que se realiza con graciosos movimientos, al compás de las castañuelas. En un diálogo entre dos personajes, la autora muestra las dos posturas de su época, la de quienes amaban el acerbo popular español y la de quienes lo consideraban vulgar e indigno. Entre los primeros se encuentra el personaje que afirmaba: "las barcarolas, las tirolesas, el ranz des vaches, son canciones populares de otros países. ¿Por que no han de tener nuestras boleras y otras tonadas del país el privilegio de entrar en la sociedad de la gente fina como aquellas?". Pero no todo es elogio en la evocación de la sociedad española que realiza; un espectáculo merece -a su criterio y al de muchos españoles de renombre- ser censurado por su crueldad; nos referimos a la tauromaquia. Airadas voces se elevaron, a lo largo de la historia, contra este "entretenimiento" signado por el dolor y el peligro. "EI heroico desprendimiento con que los toreros se auxilian y defienden unos a otros -afirma- es lo único verdaderamente bello y noble en estas fiestas crueles, inhumanas, inmorales, que son un anacronismo en el siglo que se precia de ilustrado". Hacia la nueva novela La autora busca, fundamentalmente, marcar la senda por la que los españoles deben transitar para encontrarse a sí mismos; en una época que reverencia lo extranjero, la novelista quiere volver a las raíces, a lo autóctono, para ensalzarlo y difundirlo. Uno de los personajes de Caballero, poeta erudito, sostiene que sólo se puede imitar, pues la Hispanidad está sumida en el atraso; "¿Cómo hemos de pintar nuestro país y nuestras costumbres, si nada de elegante, de característico ni de bueno hallamos en el?", reprocha. En estas palabras vemos resumido el credo poético de la autora de Clemencia; mostrando las bellezas de su tierra contribuye al despertar de una literatura vernácula, cimentada en los valores auténticamente nacionales. Lo que Fernán Caballero se propone es -dicho con sus propias palabras- "libertarnos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad". Una vez admitida la necesidad de escribir sobre y para los compatriotas, se plantea un interrogante: ¿cuál será el género mas afín al espíritu hispano? En primera instancia –sostiene- debe guardarse una absoluta fidelidad en el retrato de los personajes. Esta fidelidad debe estar en relación, por otra parte, con el habla popular y con el castizo empleo del idioma: "-No hagáis ostentación en vuestra novela ( ... ) de frases y palabras extranjeras de que no tenemos necesidad. Si no sabéis nuestra lengua, ahí está el diccionario". En cuanto al tema, la novela no podrá ser fantástica, heroica ni sentimental; sólo admite -por boca de sus personajes- la novela histórica, que reserva a los escritores sabios, y la de costumbres, para creadores con menor erudición. Esta ultima -aclara- tiene una gran utilidad, ya que "escrita con exactitud y con verdadero espíritu de observación, ayudaría mucho para el estudio de la humanidad, de la historia, de la moral práctica, para el conocimiento de las localidades y de las epocas ...”. Aun reconociendo sus falencias, Fernan Caballero ha sido considerada por la critica la "figura fundadora de la novela española moderna", ya que ha ejercido notable influencia en autores posteriores, entre los que recordamos a Pereda. A criterio del hispanista Donald Shaw, la novelista "Defendia cinco principios: naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad y poesía. Su grandeza como novelista está relacionada con los dos primeros. Su desafortunado legado para la novela española, con los dos ultimos". A la luz de esta doble perspectiva es como debe abordarse esta obra, mas importante quizás, por sus derivaciones que por sus propias cualidades. (EL TIEMPO, Azul) ROSALIA DE CASTRO: DE LO AUTOBIOGRAFICO A LO POETICO Memorias, confesiones liricas y diarios, son las vertientes por las cuales la experiencia personal del creador se vuelca, se exterioriza, haciendose publica en manera mas o menos intimista. Pero un rasgo fundamental las diferencia: mientras el autobiografo se mueve dentro de coordenadas espacio-temporales y se refiere incesantemente a elIas, puesto que son las que estructuran su relato, el poeta se encuentra en la intemporalidad, en la aespacialidad. Asistimos, por cierto, al espectaculo de su existencia, pero no participamos en él como en el relato, organizado y cronologico, del escritor de memorias. Hecha esta salvedad admitiremos que es licito hablar de la poesia como manifestacion auto biografica, de su hondo valor testimonial. El narrador evoca un suceso; el poeta, un estado de animo El dolor El 24 de febrero de 1837 nace en Santiago de Compostela, Rosalia de Castro, hija ilegitima de un miembro del clero y de una dama hidalga. Su vida estuvo signada por este oscuro origen; las bellisimas composiciones poeticas que nos dejó se refieren en todo momento a su dolor, a su angustia de hija natural y -a causa de la rigida moral de su epoca- oculta. El sufrimiento es el protagonista de la obra de la poeta gallega, el sufrimiento en sus multiples manifestaciones. Junto a su tragedia personal -su origen y dos terribles enfermedades-, vibra en su poesía el sentimiento del dolor colectivo, la desolación de un pueblo abandonado por Dios y por sus compatriotas. La indigencia, el subdesarrollo de los campesinos gallegos se vuelven materia poética, adquiriendo una fuerza que emana de su propia condición autobiográfica. Nada se retrata mejor que lo que se conoce por experiencia; Rosalía sabe de la amarguras de su pueblo, y las canta. Pero, al mismo tiempo, canta también, sus mínimas, cotidianas alegrías. Los personajes Los tipos sociales de su tierra aparecen en esas rimas sencillas, embriagadas de un sentimiento romántico de la existencia: la campesina, el zagal que la enamora en un paisaje bucólico, surcado por la típicas rías; el gaitero, “de paño de seda vestido”, que engaña a las muchachas deslumbradas por su apostura y cortesía. EI amor, en la obra de Rosalia de Castro, no tiene con notaciones gozosas: no es jamas fuente de alegria, de felicidad. Y no podia serlo, si pensamos en su historia personal: el arnor de sus padres; un amor castigado por la sociedad, ocasionó a la niña grandes pesares; ya adulta, conserva en sus labios ese regusto amargo. Su posicion ante la relacion de pareja es absolutamente negativa, no obstante su armoniosa relacion conyugal. El amor egoista y efimero, huye, dando paso a la soledad. Este es otro de los temas predilectos de la poetisa; la soledad, la lejania del ser amado, es un leit-motiv en sus poemas. Su dolor no siempre es manso, callado; muchas veces se desgrana en sollozos que la ahogan, impidiéndole elevar su plegaria al Señor. El emigrante Pero el dolor no siempre esta vinculado a la ausencia del ser amado; en, otras oportunidades, es la nostalgia del hogar lo que provoca en ella tan amargo sentimiento. Su tierra ha quedado lejos, ya no puede escuchar el tañido familiar de las campanas; sus pasos la han llevado, desgraciadamente, por otros caminos. Lejos están su aldea, sus bosques, la imagen de la Virgen de la Asunción, "blanca como un serafin". Aparece entonces el tema del emigrante. Nos era familiar, en nuestra literatura -desde Eugenio Cambaceres y Lucio V. Lopez hasta Pedro Orgambide-, la figura del inmigrante. Aqui, por el contrario, se muestra el otro aspecto -complementario- de una misma realidad. El español, agobiado por la pobreza, por la miseria que degrada su vida y la de sus hijos, debe marcharse a "hacer Ia America". Desde sus amadas tierras gallegas, Rosalia evoca esta cruel circunstancia: sus compatriotas, sus hermanos, se encuentran allende el mar, a menudo sin su familia, intentando labrar un futuro digno. En ellos piensa Rosalia cuando escribe: "Airecillos, airecillos, aires,/ airecillos de mi tierra;/ airecillos, airecillos, aires,/ airecillos, llevadme a ella", su composición mas conocida por nosotros y que con tanto sentimiento escuchamos recitar. En cada emigrante se encuentra este deseo, aunque a veces pueda estar ensordecido por el bienestar y la seguridad logrados en suelo extraño. Al igual que Rosalía de Castro, todo emigrante se sintió alguna vez "una hojilla seca”, dócil a los vaivenes de la brisa que la regresará a su aldea natal. El hombre alejado de los suyos es como una rosa que muere; muere de dolor al sentirse solo, en una tierra ajena. El paisaje Otro elemento autobiografico cobra gran importancia en la obra poetica de Rosalia de Castro: el paisaje. Mucho se ha hablado del sentimiento panteista de la naturaleza que inflama a todo poeta gallego. La autora de Hojas Nuevas describe el entorno con palabras maravilladas; las flores. las fuentes, los rios, son evocados con mucho de locus amoenus. Galicia tiene, para la poeta, todo aquello de que carece Castilla: vergeles fecundos, campiñas soleadas, aguas cristalinas. Galicia es la tierra pródiga que, sin embargo. condena a la miseria a sus pobladores; esta paradoja es la que causa mas pesadumbre a la autora. ..... El dolor, los personajes, el paisaje de su region, protagonizan la obra poetica de Rosalia de Castro. El alma gallega pervive en la escritora compostelana, admirada por Unamuno, Azorin y Juan Ramon Jiménez. Permitasenos, por medio de estas lineas, hacernos eco del merecido homenaje que, con motivo de celebrarse el centenario de su muerte, Ie tributa su tierra natal. 1985 ha sido declarado "año rosaliano”, en homenaje a la creadora que representa el más autentico resurgir de las letras gallegas en el siglo XIX. (LA PRENSA, 1985) ROSALIA DE CASTRO, POETA DE LOS EMIGRANTES Al Romanticismo debemos el interés por las tradiciones y culturas, por las lenguas regionales y sus modismos. A mediados del siglo XIX, y como consecuencia de este nuevo sentimiento de la historia, se produjo el renacer de la poesía en lengua gallega, que tanto tiempo había sido relegada. La figura más importante de este despertar lírico es, sin duda alguna, Rosalía de Castro, poeta que vivió entre los años 1837 y 1885 en el noroeste español. Su figura aparece vinculada a la de Gustavo Adolfo Bécquer, quien –a criterio de Emilio González López- influyó considerablemente en la obra de la compostelana; ambos son considerados poetas postrománticos, entendiéndose bajo esa denominación a los poetas que no escribieron en la época propiamente romántica, sino cuando ya triunfaba el Realismo. Cuando Rosalía publica sus poemas, la literatura de Fernán Caballero, con sus toques pintorescos y costumbristas, ganaba terreno en los ánimos de los lectores; otro tanto puede decirse de las comedias de Ventura de la Vega, Adelardo López de Ayala y Manuel Tamayo y Baus. “Rosalía y Bécquer –afirma el estudioso- son románticos por sus ideas de la vida y de la existencia, y sobre todo por sus sentimientos”; sin embargo, en la forma de expresarse, advierte la presencia de un realismo algo parnasiano. En cuanto a la temática, aún observando las similitudes existentes entre ambos, podemos decir que la obra de Bécquer se caracteriza por el sentimiento del amor no correspondido, relacionado con el infortunio de la pareja; Rosalía, en cambio, no sólo sufre por el desdén amoroso, sino también por lo que sucede a sus paisanos. En el siglo XIX, la situación económica de Galicia era durísima; la miseria se había apoderado de los hogares y la tristeza, de los semblantes. Surgió entonces la idea de emigrar... Rosalía, testigo El tema de la inmigración aparece, fundamentalmente, en Follas Novas. Este libro –anota Benito Varela Jácome- no se publicó hasta 1880, pero fue escrito, casi con certeza, entre los años 1870 y 1871. Una de las partes que lo componen se titula precisamente “As viudas dos vivos e as viudas dos mortos”. En ella, hace referencia a la situación de las mujeres que, teniendo marido, se ven obligadas a vivir como si no lo tuvieran. La historia comienza en España. Las necesidades son cada vez más imperiosas: no pueden pagar las deudas, les embargan el poco ganado que han logrado comprar, pierden inclusive las mantas y los enseres de cocina, quedándose sólo con la ropa que llevan puesta. Ante esa situación, el marido dice a la mujer: “Galicia está probe,/ i á Habana me vou.../ ¡Adiós, adiós prendas/ do meu corazón!”. La decisión no es fácil de tomar; los temores anidan en el pecho de estos hombres que ven morir de hambre a sus hijos: “¡Van a dejar la patria!.../ Forzoso, y supremo sacrificio./ La miseria está negra en torno de ellos,/ ¡ay!, ¡Y delante está el abismo!...”. Por otra parte, las madres y esposas no creen que tan ardua historia tenga buen fin; Rosalía se hace eco de sus desdichas, pensando que las dificultades podrán minar la salud de los viajeros o, inclusive, arrebatarles la vida. El vaticinio de la poeta no es optimista: “Dentro de un mes, en el cementerio inmenso/ de la Habana, o en sus bosques,/ ¡id a ver qué fue de ellos...!/ ¡En el eterno olvido para siempre duermen!...” . Si bien el destino que aguarda a los emigrantes no parece feliz, menos lo es aún el de sus mujeres; Galicia queda convertida en una región de viudas y huérfanos. Muchos volverán, o mandarán a buscar a sus familias, pero muchos, también, morirán sin verlas. La soledad de la esposa es un tópico en la poesía de la compostelana; obligada a trabajar de sol a sol, la esposa de quien partió no tiene el consuelo de un hogar al que regresar después de sus tareas: “¡Qué tristeza! El viento ruge,/ canta el grillo su compás...;/ hierve el pote..., pero, ¡caldo mío/ sola te he de cenar!”. La poesía rosaliana nos brinda la posibilidad de conocer el sentimiento de un pueblo ante una significativa transformación demográfica: la inmigración gallega se convirtió en una poderosa fuente de trabajo, al tiempo que nos marcó con sus peculiares costumbres, con sus vivencias de la religión y el trabajo. Cabe señalar que Rosalía también se sentía desterrada; según sus propias palabras, Follas Novas fue elaborada “no deserto de Castilla (...) en meio de todolos desterros”. Desde una región distante –aunque no tanto como América-, la poeta acompaña en su pesar a todos aquellos que ya no escucharán las campanas de su aldea, ni el trinar de los pájaros que arrullaron su niñez. (LA CAPITAL, Mar del Plata) MIGUEL DE UNAMUNO: ACERCA DEL LECTOR La literatura supone la presencia de un autor y un lector. Sin alguien que lea, ningún sentido tendrá que alguien vuelque sus fantasías y sus vivencias en la página en blanco, pues quedarán allí, esperando la mirada atenta que las haga vibrar. Miguel de Unamuno, considerado el “gigante” de la generación del 98, se ocupa del receptor y de la particular relación que establece con quien escribe. Sus conceptos nos ilustran acerca de la situación en las primeras décadas de este siglo, pero, lejos de ser una curiosidad histórica, tienen vigencia para el hombre de los 90, pues hablan de una realidad que conoce bien. Literatura y lectura En un trabajo publicado en Salamanca en 1907, afirma el bilbaíno que el libro es el principal medio de cultura; no se trata de tomar el libro como un fin, como hacen los bibliófilos, sino de saber reconocer en él una fuente de riqueza espiritual, pues enseña a ver la naturaleza. Pero, ¿cuál es la actitud de los escritores ante la lectura? Los escritores jóvenes se jactan de no leer, aduciendo que el estudio y la ciencia matan la inspiración; a tan peregrina convicción, Unamuno responde que así sólo se conseguirá considerar como originales ideas que uno cree propias y son antiquísimas. “Cuando uno más lee y estudia –asevera-, cuanto más sabe de los demás, más original es”., porque la originalidad no consiste –a su criterio- en decir algo que antes no haya dicho otro, sino en combinar y relacionar de una manera personal y propia los pensamientos del común acervo. Dice Unamuno que la gente que menos lee, o no lee más que futilidades, es la gente de letras. “El literato con harta frecuencia odia la lectura. Y desde luego lo que lee lo lee de gorra” –agrega-. Acostumbrado a leer exclusivamente las obras que le regalan sus compañeros de letras, el escritor termina escribiendo para ellos, comparándose con un sastre que viste sólo a sastres. Esto es para el ensayista una monstruosidad. En “Literatura al día”, artículo publicado en Madrid en 1905, el bilbaíno plantea el dilema que se presenta al escritor, quien deberá optar por ser leído en un día dado por diez, veinte o treinta mil personas, o ser leído durante un largo número de años por un número mucho menor de persona escogidas. El opina que el factor pecuniario tiene gran incidencia en esta circunstancia, pues importa tanto vender pronto como vender bien, ya que “mientras el pañero espera a que se enteren los consumidores de la bondad del paño que vende, se muere de hambre”. Este lógico interés en procurar la propia subsistencia lleva a que ciertos creadores escriban aquellas obras que les pueden procurar un desahogo económico. De más está decir que no siempre los libros que proporcionan dinero son los más valiosos; suele ser todo lo contrario. El ideal: voz y pensamiento Para lograr una comunicación plena con los lectores, Unamuno propone un estilo ideal, que pueda llegar a todo el público, y lo resume, en un artículo de 1913, con estas palabras: “Mira, haz de modo que quien te haya oído hablar sienta dentro de sí al leerte el timbre y la entonación de tu voz, y si no te ha oído se figure una voz que le habla”. Josefina Delgado afirma que él quiso que su prosa lo retratase “vivo y vital como debió sentirse al ejercer su ooficio de incansable analítico”. El autor de Niebla busca también que el receptor de sus creaciones lo sienta pensar, no sólo hablar. El, como lector –declara en 1915-, prefiere leer a los que piensan con la pluma que a los que escriben lo ya pensado; esta preferencia se traduce en su obra, en la que se suscita la reflexión. A criterio del hispanista Donald Shaw, “sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intención del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y la realidad”. Convencido de que el pensamiento es social, colectivo, cuando sus lectores le preguntan sobre algo que escribió, les contesta que deben volver a leer el texto y darle su propia interpretación; abierto a otras posibilidades creativas, sostiene: “vuelva a leerlo y piénselo; y si le da un sentido opuesto al que le di yo, mejor que mejor; será que mi pensamiento tiene, por lo tanto, dos soluciones; la de usted y la mía”. Recepcionismo Esta postura ante la obra lo vincula con la estética recepcionista, que se sustenta en la idea de que el libro es una experiencia que se vive en el momento de la creación y luego es revivida por el lector, activamente, al recrear el universo propuesto por el escritor. El receptor no es, en absoluto, pasivo; éste es el postulado fundamental de la teoría de Umberto Eco, quien expresa en su Obra abierta: “La apertura es la condición de todo gozo estético y toda forma susceptible de gozo en cuanto dotada de valor estético es abierta”. Por otra parte –afirma Raúl H. Castagnino-, “para ser un buen lector es menester llevar dentro de sí algo de espíritu creador, pues hay una lectura creadora semejante a la creación escrita”. De lo anteriormente expuesto se deduce que Unamuno ve necesario tener en cuenta al lector, para poder llegar a él. La creación no debe ser para iniciados, pero esto no supone que quien escribe llanamente sea un ignorante. Es una cuestión de estilo, no de falta de información. Grandes literatos han sido profundamente cultos y no por ello dejaron de emocionar a sus lectores, pues escribían con sencillez y desdeñaban la pedantería. Mas no por establecer una comunicación con el receptor debe ceder el artista a la presión que el público pueda ejercer en su obra, presión que se traduce en la mejora de la situación económica. Unamuno es lector, un lector que no perdona la afectación y la incultura, y recuerda que el libro es un punto de encuentro entre los seres humanos. Del escritor depende que el receptor disfrute de una obra, cerrando así un circuito sin el cual no hay creación posible. Arte y eternidad NOVENTA AñOS DE UN LIBRO FUNDAMENTAL En 1912, Miguel de Unamuno escribió Del sentimienlo trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, una de sus obras mas importantes, la cual fue publicada un año despues. Para esa fecha, el autor, nacido en Bilbao en 1864, se habia doctorado en Fi1osofia y Letras con la tesis crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca, habia dictado la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, primeramente, y luego había sido nombrado Rector de dicha casa de estudios. Había escrito En torno al casticismo (1895), Paz en la Guerra (1897) y Vida de Don Quijote y Sancho (1905), entre otras obras. Guillermo Diaz-Plaja, Premio Nacional de Literatura de España en 1935 y miembro de la Real Academia Española, lo recuerda asi: «Curioso de saberes, poliglota consumado, tremendamente aislado en el peñon roquero de su personalidad vascongada, toda actitud que en él perfilemos tiene la virtud de destacarse por una recia decision de su voluntad. Incluso, cuando esa voluntad se contrapone a los movimientos mas instintivos y viscerales de su espiritu». A criterio del hispanista Donald Shaw, «Dentro de la Generacion del 98, Unamuno ocupa una posicion especial, ( ... ) la importancia de Unamuno es innegable. (...) sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intencion del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y de la realidad». «Todo el pensamiento de Unamuno está basado en dos hechos irreductibles, a los que la experiencia de la angustia obliga a enfrentarse al hombre: la conciencia de su propia existencia, y eI miedo a la no existencia -agrega Shaw. Tan imposible es pensar en nosotros mismos como no existentes, como contemplar la total aniquilacion de nuestro ser. De ahi que la experiencia mas profunda del hombre sea el 'terror a la nada', y su mayor aspiracion, continuar existiendo eternamente». La problemática abordada en Del sentimienlo trágico de la vida en los hombres y en los pueblos excede los alcances de esta nota, por ese motivo nos referiremos solamente al tratamiento que el escritor da al tema de la inmortalidad en relación con el arte. EI ser humano busca perpetuarse, y lo logra a través de !a memoria: “La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo –afirma-. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir». En el tercer capitulo del libro, que lIeva por titulo «El harnbre de inmortalidad”, se refiere a la cuestión, vinculándola con el pensamiento griego: «Parémonos en esto del inmortal anhelo de inmortalidad, aunque los gnosticos e intelectuales puedan decir que es retórica lo que sigue y no filosofia. Tambien el divino Platón, al disertar en su Fedón sobre la inmortalidad del alma, dijo que conviene hacer sobre ella leyendas ( ... )”. Diversas son las posibilidades entre las que puede optar el ser humano: «Ante este terrible misterio de la inmortalidad, cara a cara de la esfinge, el hombre adopta distintas actitudes y busca por varios modos consolarse de haber nacido. Y ya se Ie ocurre tomarlo a juego, y se dice con Renan, que este universo es un espectáculo que Dios se da a si mismo, y que debemos servir las intenciones del gran Corega, contribuyendo a hacer el espectaculo lo mas brillante y lo mas variado posible. Y han hecho del arte una religión y un remedio para el mal metafisico, y han inventado la monserga del arte por el arte». Combate a quienes niegan que buscan la inrnortalidad a traves del arte: «El que os diga que escribe, pinta, esculpe o canta para su propio recreo, si da al publico lo que hace, miente; miente si firma su escrito, pintura, estatua o canto. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espiritu, algo que Ie sobreviva. Si la lmitacion de Cristo es anonima, es porque su autor, buscando la eternidad del alma, no se inquietaba de la del nombre. Literato que os diga que desprecia la gloria, miente como un bellaco”. Encuentra lógica el ansia de perdurar: «Una vez satisfecha al hambre, y ésta se satisface pronto, surge la vanidad, la necesidad -que lo es- de imponerse y sobrevivir en otros. El hombre suele entregar la vida por la bolsa, pero entrega la bolsa por la vanidad». Mas adelante se ocupa asimismo del plagio, al que evalúa con benevolencia, pues cree que marca el momento en el que una obra ha ingresado al acervo popular: «¿Que significa esa irritacion cuando creemos que nos roban una frase, o un pensamiento, o una imagen que creíamos nuestra, cuando nos plagian? ¿Robar? ¿Es que acaso es nuestra, una vez que al publico se la dimos? Sólo por nuestra la queremos, y mas encariñados vivimos de la moneda falsa que conserva nuestro cuño, que no de la pieza de oro puro de donde se ha borrado nuestra efigie y nuestra leyenda. Sucede muy comunmente que cuando no se pronuncia ya el nombre de un escritor es cuando mas influye en su pueblo desparramado y enfusado su espiritu en Ios espiritus de los que Ie leyeron, mientras que se Ie citaba cuando sus dichos y pensamientos, por chocar con los corrientes, necesitaban garantia de nombre. Lo suyo es ya de todos y él en todos vive». Aunque a veces, algunos creadores no se den cuenta de que esto debe elogiarlos. El escritor «en si mismo vive triste y lacio y se cree en derrota. No oye ya los aplausos ni tampoco el latir silencioso de los corazones de los que Ie siguen leyendo. Preguntad a cualquier artista sincero qué prefiere, que se hunda su obra y sobreviva su memoria, o que hundida ésta persista aqueIla, y veréis, si es de veras sincero, lo que os dice. Cuando el hombre no trabaja para vivir, e irlo pasando, trabaja para sobrevivir. Obrar por la obra misma es juego y no trabajo». DesconfIa, por otra parte, de quienes aseguran estar mas alIá del reconocimiento del publico: «EI que desprecia eI aplauso de !a muchedumbre de hoy, es que gusta sobrevivir en renovadas minorías durante generaciones. (...) Sacrifica el artista la extensión de su fama a su duración; ansía mas durar por siempre en un rinconcito, a no brillar un segundo en el universo todo; quiere ser mas átomo eterno y consciente de sí mismo que momentánea conciencia del universo todo; sacrifica la infinidad a la eternidad». Noventa años después, el pensamiento de Unamuno sigue vigente. Sus reflexiones acerca de Ia inmortalidad, y del arte como una forma de acceder a eIla, hallan eco en el espíritu de los creadores de nuestro tiempo, quienes encuentran en estas páginas el punto de partida para la meditación de una cuestión siempre palpitante. Unamuno ha logrado inmortalizarse en nosotros, lectores tan distantes. BAROJA Y EL 98 En el año 1947, Baroja escribió: “No es fácil saber hoy si esta generación o seudogeneración nuestra que se llama del 98, y de la que se ha hablado tanto, es algo corriente o tiene cierto valor de excepción. Estas palabras -dice Leonardo Romero Tobar- “ponen en cuestión, la consistencia de la llamada 'Generación del 98' ". Donald Shaw señala que en dos conferencias –“Divagaciones de autocrítica" y “Tres generaciones”- el vasco “niega la existencia de una Generación de l898 como .grupo unificado e identificable". El crítico afirma que Baroja postula una “generación de 1870”, de miembros no especificados, pero que incluiría a historiadores y científicos, además de autores literarios. Shaw considera que la primera referencia significativa a la nueva generación surgida en España después de 1898, parece provenir del historiador y político Gabriel Maura, en el curso de una polémica con Ortega v Gasset. En un articulo publicado en 1908, Maura se refiere a la “generación que ahora llega: generación nacida intelectualmente después del desastre”. Esta generación será conocida también con el nombre de "Generación del Desastre", sugerido por Andrés González Blanco en 1912. A criterio del hispanista, “Ia popularización del nombre “Generacion de 1898” se debe a uno de sus miembros, Jose Martínez Ruiz, “Azorin”, quien en 1910 escribe una breve nota, “Dos generaciones”, en la que contrasta su propia generación con una mas joven, de la que no especifica miembros, acusándola de comercialismo y escritos pornográficos. En este punto -agrega Shaw- establece como año crítico el de 1896. e incluye en la generación, además de a si mismo, a Valle Inclán, Baroja, Unamuno, Maeztu, Benavente y Darío. Pese a todo, no acepta este nombre para el grupo hasta 1912". Shaw no cree que Azorín haya inventado el nombre, sino que recogió un término ya en uso. El hispanista destaca la importancia histórica básica de los artículos de Azorín para establecer a la Generación como entidad reconocible, pero observa que, desde el punto de vista actual, presentan serias deficiencias: "En cuanto a los miembros, olvida a Ganivet y Antonio Machado, mientras que su inclusión de Benavente, Valle Inclán y sobre todo Darío, lider a su vez de un movimiento bastante distinto, el modernismo, que nació en Latinoamérica y se extendió a España, es muy discutible". En su libro Modernismo frente a 98, Guillermo Diaz-Plaja divide a los miembros de la generación en dos promociones -anota Shaw-: “una algo mayor, constaría de Unamuno (nacido en 1864) y Ganivet (1865); a la otra, más joven, pertenecerían Baroja ( 1872), Azorin (1873), Maeztu (1874) y Antonio Machado (1876)". En cuanto a las características comunes a estos creadores, Donald Shaw destaca que ellos coinciden en la “participación en una indagación personal destinada a renovar ideales y creencias; interpretación del problema de España en términos afines, esto es, como un problema de mentalidad, más que político, económico o social, y aceptación de que Ia literatura es un instrumento para el examen de esos problemas". Considera que ni Benavente ni Valle Inclán encajan en este grupo, y que "!a inclusión de Unamuno, Baroja y Antonio Machado no necesita discusión". Romero Tobar sostiene que "queda fuera de debate la identificación de Baroja con la atmósfera intelectual y artística vigente en España durante el cruce de los dos siglos” y da las razones en las que sustenta esta aseveración: "Dejando ahora de lado las relaciones de amistades v enemistades literarias v Ios datos conocidos de sus contactos con la bohemia de Madrid, la obra del primer Baroja sirve los síntomas indiscutibles del clima intelectual de entresiglos: conocimiento de las reflexiones regeneracionistas sobre los males de la patria (...), fuerte impronta de las filosofías individualistas del postidealismo alemán (...), interés por las ciencias de la naturaleza, acercamiento a los movimientos anarquistas, gravitación de la España negra en los viajes por Ios campos y poblachones del interior de ambas Mesetas, adopción de fórmulas artísticas de la literatura simbolista (cultivo del poema en prosa, veladuras en la matización emocional, conmovedor claroscuro de relatos y estampas con fuerte contenido de denuncia social)”. Mary Lee Bretz afirma que "se ha hablado mucho del antihistoricismo de Baroja e incluso se ha visto este antihistoricismo como un rasgo característico de la generación del 98". AI respecto, recordamos lo que escribió Eugenio Matus: "Baroja piensa que la novela debe basarse en Ios sucesos actuales, o por lo menos en sucesos que están todavía cercanos al autor. Como escritor realista, no ve la posibilidad de captar la realidad de hace quinientos años". Bretz advierte que es discutible el antihistoricismo en la. generación del 98 vista como una característica, ya que "un repaso de la literatura noventavochista descubre numerosas obras de fondo histórico" y señala fases en la relación de estos creadores y la historia: "Es cierto que esta generación empieza repudiando Ia historia y, en particular, la del siglo XIX -concede-, pero, al ver la futilidad de sus esfuerzos regeneracionistas por cambiar esta historia, vuelven a ella, obsesionados con ese siglo que habían desdeñado y del que no han podido librarse. Interesa notar que en Ia mayoría de estos escritores el tema histórico aumenta con paso del tiempo, aunque su tratamiento sea distinto en los diversos autores". Laín Entralgo -citado por Bretz- da también su opinión. EI cree que “más que una vuelta a la historia oficial que les disgusta, los noventayochistas se crean una historia propia, esa intrahistoria unarnuniana". De lo que antecede se desprende que para la critica y para muchos creadores, la generación del 98 existió, aunque Baroja lo haya puesto en duda. El mismo es considerado, junto a Unamuno y Machado, uno de los "tres grandes" de la generación cuya existencia cuestiona. En su obra, el estilo adquiere un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado consideraciones retóricas, dice que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. “Para mí -agrega- el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado: un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal". El cuentista insiste en que el arte "no es un conjunto de reglas ni nada: sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre"; la forma en que esta realidad es evocada será totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigure poéticamente. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído sus libros, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnica haya menoscabado sus condiciones. La originalidad de su concepción artística no impidió que Baroja fuera elegido miembro de la Real Academia Española, así como no impidió que se lo recuerde vinculado a una de Ias más interesantes generaciones literarias de nuestro tiempo. (LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 11 de septiembre de 1997) MARAÑON Y BAROJA: ALGUNAS COINCIDENCIAS Gregorio Marañón fue una de las personalidades mas destacadas de la España de nuestro tiempo. Guillermo Díaz-Plaja, de la Real Academia Española, señala que el médico y escritor “era espejo de curiosidades, y nada de lo españoI podía serle ajeno. Y, claro está, la diversidad de lo hispanico había de interesarIe, especialmente cuando esta diversidad rozaba Ia zona de lo conflictivo. La comprensión de su patria era total Es decir, basada en la generosa y absoluta conciencia de su riquísima diversidad. Para ello se apoyaba -como tantas veces- en su serena y objetiva visión de naturalista”. Su hijo, Gregorio Marañón Moya, nos habIa del hombre, del padre: “era inteligente y bondadoso –afirma-. EI talento y la bondad son las luces del ser humano. Fue uno de esos hombres preclaros que dan a su patria la ejemplaridad de una vida dedicada, por entero, aI cumplimiento del deber -de los muchos deberes- y al amor ardiente e inconmovible por España”. Sobre el aspecto científico de su legado, se expresa Luis Calvo: “A Marañón médico corresponde, juntamente con Teófilo Hernando y otros, la gloria de haber elevado Ia Medicina española" a un nivel internacional. Fue el iniciador de la escuela endocrinológica el introductor en España del Neosalvarsán, testigo personal de los primeros trasplantes de Voronoff, descubridor de los orígenes y terapéutica del bocio endémico de las Hurdes, adonde fue con el Rey Alfonso XllI, en viaje memorable (...) Inició en España los estudios -hoy tan difundidos en el mundo entero- de los temas sexuales. (...) La teoría donjuanista -Don Juan andrógino- de Marañón, coincidente con Ia de Perez de Ayala, se razona todavía y controvierte en aulas, libros y periódicos extranjero”. Acerca de los temas que cautivaron al academico, dice Calvo: “La obra de Marañón es ingente y está vertida a todos los idiomas cultos: ya sean los ensayos literarios, politicos e históricos, ya sean Iibros puramente cientificos". Gregorio Marañón nació en 1877 en Madrid. Cinco años antes. había nacido Pío Baroja en San Sebastián. La cercanía en el tiempo y la comunidad de intereses hicieron que estos dos escritores se refirieran mas de una vez a una misma realidad, en sus ljbros, en reportajes y en la correspondencia que los académicos mantuvieron entre sí. Madrid, la universidad Tanto Marañón como Baroja conocieron la atmósfera peculiar del Madrid de fin de siglo. El vasco la describe en sus memorias: «Madrid, entonces, era un pueblo raro, distinto de Ios demás, uno de los pocos pueblos románticos de Europa, un pueblo en donde un hombre, sólo por ser gracioso, podia viyir. Con una quintilla bien hecha se conseguía un empleo para no ir nunca a la oficina. EI Estado se sentía paternal con el pícaro, si era listo y aIegre. Todo el mundo se acostaba tarde; de noche, las calles, !as tabernas y !os colmados estaban llenos; se veían chulos y chulas con espiritu chulesco; había rateros, había conspiradores, había bandidos, había matuteros, se hacían chascarrillos y epigramas en las tertulias, había periodicuchos en donde unos políticos se insultaban y se calumniaba a otros; se daban palizas y, de cuando en cuando, se levantaba el patíbulo en el Campo de Guardias, en donde se celebraba una feria, a la que acudía una porción de gente en calesines”. Sobre la cultura de fines de siglo, dijo Marañón, con la autoridad que le daba su trayectoria: “Todo el esplendor que tuvo la España del siglo XlX, en realidad la generación del 98, no se ha considerado más que desde el punto de vista literario, pero debe considerarse como una resurrección completa no sólo literaria, sino también científica. Por los mismos años empieza el gran esplendor de las ciencias filológicas con don Ramón Menéndez Pidal, y con los grandes músicos, así como una generación de pintores estupenda". Los jóvenes Marañón y Baroja cursaron sus estudios de medicina en Ia facultad de San Carlos. Acerca del clima que se vivia en los claustros, escribe Marino Gómez-Santos, biógrafo del médico madrileño: .”Cuando aún perduraba el recuerdo de Letamendi, 'inisigne pero netamente dieciochesco' y los maestros de Ia medicina española eran, por tanto, Ietamendianos en su mayoría, Ia clarividencia de Gregorio Marañón acertó a distinguir a los dos primeros apóstoles de Ia medicina propiamente universal y antidoctrinaria, que fueron Sañudo y Madinaveitia”. En Ia novela El árbol de Ia ciencia, publicada en 1911, Baroja -enmascarado en su alter ego, Andrés Hurtado-, relata: “En San Carlos corría como una verdad indiscutible que Letamendi era un genio; uno de esos hombres águilas que se adelantaban a su tiempo; todo el mundo Ie encontraba abstruso porque hablaba y escribía con gran empaque un lenguaje medio filosófico, medio Iiterario. (...) Letamendi era de estos hombres universales que se tenían en Ia España de hace unos años; hombres universales a quienes no se Ies conocía ni de nombre, pasados !os Pirineos”. En la primera parte de esa novela aparece un personaje enigmático: el hermano Juan. Sobre él se tejían las mas disimiles suposiciones: “No había unanimidad –recuerda Baroja: unos creían que era un hombre distinguido; otros, que era un antiguo criado; para algunos en un santo; para otros, un invertido sexual o algo por el estilo». En 1931, Marañón Ie escribe al vasco: “Cuando yo era interno del Hospital, en mis primeros años, vi al hermano Juan (..) Efectivamente, padecía una psicopatía sexual. Si algún día Ie veo, le contaré detalles. Confirmaba así Marañón cuanto se hablaba de este hombre misterioso. Y encontraba un recuerdo que lo aproximaba a Baroja. La Academia En el último volumen de sus Memorias,.publicado en 1949, Baroja expresó: «Lo que podia decir como escritor, bueno o malo, ya lo he dicho, y he exhibido mis pequeñas vacilaciones y veleidades, mis simpatias y antipatías. Con estas palabras resume su opinión acerca de la propia obra. Algunos críticos, como Jose Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna, encontraban serios defectos en sus novelas; otros., como Gregorio Marañón, veían en ellas genuina valía. Corría el año 1934. “En una de Ias sesiones de la Academia Española celebradas en la primavera ya muy avanzada, Pío Baroja es elegido académico. Azorín y Marañón luchan denodadamente para conseguir el triunfo -afirma Gómez·Santos-. EI primero cumplía con su antigua amistad con Baroja, pero Marañón había procedido por un impulso espontáneo de hacer justicia al novelista vasco, con el que había mantenido muy escasa relación”. Pío Baroja agradece a Marañón su intercesión y Ie pide que sea él quien conteste a su discurso de ingreso a la Academia. Entonces, el madrileño se ve envuelto en una singular anécdota. Gómez-Santos continúa el relato: .”Menendez Pidal, como Presidente de la Academia Española, recibe el informe acerca del discurso barojiano sobre La formación psicológica de un escritor y cuyo tono -el usual en el novelista- pareció inadecuado a los censores de la Casa”. Por esa razón, el filólogo Ie escribe a Marañon: “He hablado con los censores del discurso de Baroja y me dicen que convendría atenuar algo de la nota de desinterés por la labor académica que en muchas páginas se expresa, pues no es oportuna en el momento preciso de la entrada en la corporación”. Baroja no puede con su genio. y lo demuestra una vez más, aunque “su ingreso en la Academia Ie llena de gozo, lo cual se advierte en su epistolario". Marañón estuvo junto a él en esa circunstancia. Aunque las diferencias de carácter y de objetivos entre Marañón y Baroja son evidentes, tuvieron experiencias en común –el ámbito, los estudios universitarios, el ejercicio de la medicina, la condición de académico- y tuvieron, asimismo, una enriquecedora relación personal, de la que da testimonio el bastón navarro regalado a Marañón por el novelista, sin el cual el médico ilustre, poco antes de morir, “no daba un paso durante su estancia en Toledo”. (EL TIEMPO, Azul, 5 de julio de 1998) APROXIMACION A LA ESTETICA BAROJIANA El 28 de diciembre de 1872 nacía en el País Vasco don Pío Baroja y Nessi, considerado por la crítica –junto con Unamuno y Machado- uno de “los tres grandes” de la Generación de 1898. Su obra, de una riqueza y variedad inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la admiraron; escritores de la talla de Camilo José Cela y Ernest Hemingway, entre otros, se reconocen deudores del gran novelista español. Taedium vitae Tanto sus contemporáneos como los críticos actuales analizaron la estética barojiana. Resulta sorprendente comprobar que un novelista distinguido con el lauro académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que a arte se refiere. El advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de una determinada situación; el mismo autor manifestó haberse volcado a la creación porque la vida le había negado experiencias fascinantes: “Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito”. Eugenio Matus, crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es, para Baroja, “un remedio contra el mal de vivir”. Su afirmación se basa en el hecho de que la creación permite al artista soñar otros mundos y protagonizar sucesos que en su propia vida le son ajenos. El arte, ocupación a la que llega por circunstancias fortuitas, tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el novelista destaca el aspecto de la literatura como juego, por su carácter desinteresado. Realismo Al recorrer la obra de Baroja –ensayística, narrativa o autobiográfica-, la idea que surge con más vigor es la preocupación por el realismo. En Camino de perfección, el narrador expresa su credo artístico: “El arte debe ser la representación de la naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento”.. La postura realista conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las limitaciones de la mímesis; Baroja no se deja seducir por la ilusión de la objetividad. Esta afirmación del vasco, puesta en boca de uno de sus personajes, nos recuerda una frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la lámpara, Abrahams dice: “Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca mucho a un espejo, es también, en aspectos importantes, enteramente diferente”. Pío Baroja ha advertido esta peculiaridad de la imitación; entre los escritores que se autoproclaman realistas podemos encontrar significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo, haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte “no es un conjunto de reglas ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre”; la forma en que esta realidad es evocada puede ser totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigura poéticamente. Libertad Otra de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No le interesan las reglas, ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere –pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela, afirma: “haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades”. Este ha sido su postulado a través de décadas de incansable producción. Donald Shaw destaca esta faceta de la concepción artística del vasco: “El creía que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y técnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados”. Esta es –creemos- la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia. Concepción artística En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído la obra barojiana, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. Baroja ha manifestado: “Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: Si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con más facilidad”; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rígidos cánones, una obra perfecta, es como el producto de una máquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la estética imperante en su momento; debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está acertado cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad. Estos postulados estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un artículo de El Espectador: “Leemos páginas tras página y vamos adquiriendo la sensación de que no interesan al autor los personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre ellos se desliza, ni el arte de la novela, ni el arte en general”. Entonces, qué es lo que interesa a Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espíritu en el que –al decir de Ortega- se evidencia “un desdén de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria”. Evadirse, entretenerse... Baroja adhiere a la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la psicología del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado no pocas características. Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de evasión, sostiene que es “una envoltura que puede aislarnos de la circunstancia oprimente”, ¡cuánto nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo Baroja! El novelista vasco decía que el hombre imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le parecía un hombre superior; esta concepción del arte tiene sus raíces –suponemos- en el papel desempeñado por la literatura cuando Baroja era médico en Cestona. "En aquella época me dediqué a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los igualados”, pronunció ante sus colegas el flamante académico; la creación literaria había ayudado al joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos días de médico sin enfermos. La posibilidad de evadirse de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de los personajes barojianos; en El mundo es ansí, la contemplación estética produce una sensación de placer: “Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quizá tampoco nada grande”. Domingo Yndurain comenta esta personal concepción de actividad creadora: “Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para él se trata sólo de pasar un buen rato”. Pero no sólo pasa un momento agradable el autor; la distracción también se da en el lector. Así lo considera Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez: “me he entretenido y con eso basta para que yo celebre al autor y recomiende la lectura de su libro”. Como vemos, este tipo de obras encontraba más de un adepto entre las personalidades del momento. Frente a esta postura evasiva encontramos la que se encarna en el academicismo, en los cánones rígidos que coartan las potencias expresivas del artista. De todos modos, el arte era para Baroja uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le proporcionaba no pocas inquietudes, por eso hace que Fernando Ossorio decida apartar a su hijo de “ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión”. ..... Este es, a grandes rasgos, el credo estético de una de las figuras descollantes de las letras hispánicas contemporáneas, credo cimentado en tres pilares fundamentales: realismo, libertad y subjetividad. Baroja ha sido, ante todo, un espíritu inquieto, amante de la independencia; este sentimiento se evidencia también en su obra. Al escribir estas líneas, la imagen el morador de la casa de Itzea acude a nuestra memoria. Pío Baroja, “hombre humilde y errante”, ha señalado un camino. (EL DIARIO, Paraná, 27 de diciembre de 1988) NOVELA: POLEMICAS Y TEORIAS En la decada del 20, Pio Baroia y Jose Ortega y Gasset sostuvieron una encendida polemica acerca de las caracteristicas y destino de la novela. Fruto de estos debates fueron el volumen Ideas sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos trabajos sobre el tema publicados por el cuentista vasco. La teoria de la novela de Pio Baroja se encuentra diseminada a lo largo de numerosos prólogos –entre los que recordamos los de Paginas escogidas y La nave de los locos-, en algunos de los Pequeños ensayos, y en el discurso de ingreso a la Real Academia Española. En ellos, Baroja ,expone su concepción artística de un genero que –a criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a desaparecer. En primer lugar, el vasco intenta dar una definición del genero, tarea nada fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para e! autor de Zalacaín, "un genero multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo". Admitir un molde único seria una manifestación de dogmatismo de la que se encuentra muy lejano; al ser múltiple el genero, tambien debe serlo la tecnica que se emplee para abordarlo... ' - Baroja distingue dos tipos de creaciones: la novela impermeable, caracterizada por ser mas artistica pero que, paralelamente corre un serio peligro de anquilosarse, y la novela permeable que, lejos de asemejarse –como la primera- a un jardín clásico, es equiparable a uno romantico. El vasco opta, indudablemente, por la novela permeable, en la que se filtra el aire de la vida real. Para Ortega, los de! vasco "Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros”. Eugenio Matus nos recuerda que el ideal barojiano es la obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto a la génesis de la misma, el punto de partida será una cuestión de indole impresionista. Según Matus, un tipo o un lugar Ie sugiere la obra; luego Baroja irá relatando cuanto acuda a su mente, sin propósito muy determinado ni plan". Los personajes Una de las convicciones que másse le han reprochado a Baroja fue su idea de que por la novela debía desfilar multitud de seres de ficción. Ortega se indigna: “Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos de tiempo a intimar con ellas (...)La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido”. En el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, Baroja afirma que presentar pocas figuras es tan sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto; responde al canon clásico de la unidad. El novelista considera que incluir muchas figuras contribuye a abrir el horizonte; esto ubica su obra en la corriente de influencia de lo medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la unidad venerada por los clásicos. Eugenio Matus supone que esta proliferación obedece, por otra parte, a la necesidad de encontrar un remedio contra el taedium vitae que siempre lo acosó y, en segunda instancia, a refleiar e! interes barojiano por lo particular, por los seres originales e individualizados. Baroia se defiende de las criticas de Ortega alegando que hay seres de ficci6n de los que no se puede escribir mas, "lo que se añade parece siempre vano y superfluo". El autor: su voz en la obra Pio Baroia interviene continuamente en sus novelas; su postura es absolutamente parcial; tanto por lo que opina de los personajes cuanto por la forma en que los presenta. EI novelista, consciente de esta parti cularidad de su estilo, afirma que es imposible permanecer indiferente ante los seres de ficción surgidos de su pluma; podrá fingirse indiferencia pero ésta, de suyo, no existe. Ortega ha criticado lo que denominó el "furor opinante" del vasco, que consiste en suplantar la realidad de sus personajes por la opinión que tiene de ellos. A esto responde Baroja, en el prólogo citado, que lo mismo hicieron Cervantes, Fielding y Dostoievski. De todas maneras, Ortega censura esta actitud que considera "una extravagancia indefinible”. La "retórica del tono menor" Hemos dado con un aspecto que al crítico le parece acertado: “Eso que no hay en el escritor vasco –comenta-, y que por su mera ausencia vale como una enorme virtud positiva, es la retórica”. Baroja distingue entre la “retórica del tono mayor” –que era corriente en los autores del siglo XIX y en algunos del siglo XX, heredada de los romanos, y que intenta dar solemnidad a todo- y la “retórica del tono menor” -“estilo directo, escueto”, “sin más ritmo que el natural, el venido de dentro”-. A criterio de Eugenio Matus, “la retórica de tono mayor tiene que desagradarle por su carácter exterior y no íntimo; por asociarse a lo colectivo y no a lo individual; a lo genérico y no a lo particular”. Esta oposición es la que hace, también, que el novelista prefiera las aldeas antes que las ciudades, los dialectos antes que el latín, el Norte antes que el Mediterráneo. En “La cuestión del estilo”, Baroja ha expresado: “No es que yo crea que las obras y los hombres sean completamente claros, no; pero creo que la retórica altisonante y confusa no explica nada”. Este es, para el autor, el peor defecto que puede hallarse en una obra de arte. La creación tiene como objetivo la expresión del yo poético; Baroja desdeñará todo aquello que entorpezca la comunicación entre creador y recipiendario. El estilo Para Baroja, "el estilo es una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar". Hay un estilo interno, que es el que "preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria", y un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo objetivo. Pero -aclara Baroia- la división no es absoluta, ya que. ambos se influyen y entrecruzan. Frente al ideal de su tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: "Para mí no es el ideal de estilo ni el casticismo. ni .el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, Ia claridad; la precisión y la elegancia". La novela –comenta- es el genero que menos se presta para los eiercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe desempeñar su papel de. mostrar aI mundo de la manera mas discreta". EI novelista se ocupa, en diversos trabaios, de los elementos principales de la prosa; de los niveles de lengua, entre Ios que distingue la vulgar, preciosista y la de los novelistas. Se refiere también a la importancia que la habilidad y su opuesto, la incorrección, pueden tener en la concreción de la obra de arte. De infinidad de temas se ha ocupado Baroja en su labor de teorizador de la novela. Hemos querido, solamente, brindar un panorama de los mismos, a fin de esbozar una aproximación a su sistema estético; continuar indagando esta cuestión es un deber que todo investigador de Literatura Hispánica se impone a sí mismo. La polémica entre Ortega y Baroja, además de ser una interesantísima confrontación de las opiniones de dos “grandes”, es la expresión de dos teorías artísticas absolutamente disímiles, la encarnación de dos poderosas fuerzas dentro de la cultura española de nuestro siglo. Pese a la diferencias que los separaban, Ortega concluye su ensayo “Una primera vista sobre Baroja” con estas palabras: “He aquí todo lo malo que tenía que decir sobre Baroja. No creo haber sido parco en mi franqueza. Pero ahora falta por decir casi todo lo bueno que de Baroja se debe decir”. La posteridad se ha encargado de esa tarea. No lo dudamos. (DIARIO DE CUYO, San Juan, 13 de septiembre de 1987) NORTE Y SUR EN LA ESTETICA ESPAÑOLA: una tesis barojiana "Todos los escritores han escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su publico, para adentro y para afuera", dice Pio Baroja en La Caverna del Humorismo. Según el punto hacia el que el creador dirija su mirada, podrá establecerse la diferencia entre los artistas que dan mas importancia a lo que el vasco denomina "el “testigo interior” y aquellos que se interesan mas por el publico. Los primeros se han convertido en misticos, individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, seran oradores, retóricos y peroradores. Medico al fin, analiza estos tipos de creadores de acuerdo con la circunstancia en que desarrollan sus vidas. El sostiene que el medio geográfico ejerce influencia decisiva en el modo que escogerán para expresar sus vivencias y llega, inclusive, a modificarlas. Establece en su ensayo una diferenciación meramente fisiológica, en primer lugar, destacando que los hombres que habitan zonas de climas frios apenas abren la boca para hablar, mientras que los que se mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus pulmones. Esta distinción tiene su correlato en las posturas ante la sociedad: mientras que unos se aislan, otros frecuentan las reuniones al aire libre. De ellas surgirán los oradores, mas propensos a interesarse por el discurso en si que por cuanto transmite. La repercusión de estas actitudes en la creación literaria surge como una consecuencia lógica de lo anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte sólo utilizarán la palabra como vehículo de un contenido, los del Mediodía buscarán una oratoria adornada y elegante, afin a sus costumbres gregarias. Esta contraposición, como todas las esbozadas por Baroja, puede ser demasiado categórica, pero no por ello deja de ser interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de acuerdo a cuestiones geograficas rasgos que él percibe como constantes en la literatura europea. Arte y ciencia La postura individualista nos hace pensar inevitablemente en el subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que “en el arte y en gran parte de la ciencia la base es el egotismo, el individualismo”. Dentro del subjetivismo de los artistas, en particular, pueden observarse diversos matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada y suave, otros lo son en modo violento y cinico. La obra literaria surge asi como una proyección del creador, con todas sus peculiaridades; "yo me figuro -anota- que hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van combinando". A la posición individualista en la literatura corresponde la que ha denominado "retórica del tono menor", un tono intimo y sincero. Ella se contrapone a la "retórica del tono mayor", cultivada por importantes personalidades de su tiempo. Esta ultima se caracteriza por intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no lo posean de por sí. Aun a los lectores alcanza esta diferenciación, ya que considera que las preferencias de cada ser humano tienen intima relación con su identificación mas profunda; quienes admiran una obra de arte "ven en sus modelos una proyección mejorada de si mismos y son creadores mientras los interpretan". Realismo Ante estas consideraciones surge la noción de realismo. Baroja se manifiesta contrario a la mimesis; considera que no puede haber una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo ilustra su aseveración: "Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían copiar Ios cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo, cada uno Ie daria un caracter irremisiblemente suyo". Lógicamente, la obra mas lograda no será para Baroja aquella que mejor imite la realidad circundante, sino aquella que exprese con mayor fidelidad la personalidad del creador. EI estilo, tan estudiado por los criticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. "Para mi -agrega - el ideal de un autor seria que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal". La originalidad de su concepción artistica no impidió que Baroja fuera elegido miembro de la Real Academia Española. Frente a las palabras huecas, eligió la autenticidad; frente a la belleza formal, su propia verdad. (EL TIEMPO, Azul, 24 de abril de 1988) PIO BAROJA: LA LITERATURA COMO EVASION Entre las muchas funciones que puede desempeñar la creación literaria en la vida humana, Baroja se inclina por Ia posibilidad de evadirse -autor y lector- de una realidad que les resulta alejada de sus intereses y motivaciones. Medico sin pacientes, el vasco lIenará una tras otra las paginas, imaginándose protagonista de historias turbulentas, de dramas intimos y esenciales. El, desde su humilde consultorio de Cestona, vera desfilar los personajes de sus novelas; los vera defender los ideales de su nación, de su raza, de sus convicciones. Uno de los personajes barojianos dice, en EI mundo es ansi, que la contemplación estetica lo transporta: "Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas, parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quiza tampoco nada grande". En la profunda crisis de fin de siglo, la creación literaria aparece como un bálsamo para los castigados españoles; los seres de ficción -Martin Zalacain, Jaun de Alzate, Shanti Andia- viven emocionantes aventuras, que los lIevan de un lugar a otro, sin darles tiempo para vo]verse hacia su interioridad. En otras obras, en cambio, la anecdota cede el paso a consideraciones profundas, acerca del hombre y de su situación en el mundo. Esto es lo que sucede en libros como EI arbol de la ciencia o Camino de Perfección. En ellas, ya no se puede hablar de una literatura de evasión, pues está mirando muy fijamente a su alrededor, y retrata las miserias que se presentan ante sus ojos. ¿Será que la literatura como evasión es, para Baroja, forjar historias imaginarias? Porque si lo entendemos así, el arte nos permite alejarnos de nuestra propia circunstancia, por medio de la invención de caracteres y situaciones; pero, por otra parte, nos remite a la entraña misma de la realidad, cuando nos enfrenta a sentimientos y pensamientos de seres de ficción, misteriosamente parecidos a los nuestros."Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente -dice Domingo Yndurain. Para el se trata sólo de pasar un buen rato". Es esto de "buen rato" lo que nos llama poderosamente la atención. ¿Cual de las narraciones barojianas -sea cuento o novela- no nos deja un regusto amargo? ¿En cuál de ellas triunfa el amor, o el bien? Siempre hay una visión esceptica del mundo y de la vida; siempre, un preguntarse acerca de realidades que no tienen lógica ni so]ución... Esta propia indagación resultaba al escritor particularmente inquietante; es por ello que, cuando nace el hijo de Fernando Ossorio, el padre decide apartarlo de todas las ideas perturbadoras, entre las que cuenta las referidas a la religión y al arte. Claro que, por lo que tiene que ver con el arte, no se hizo demasiado problema. Nunca aceptó los lineamientos que contemplaban sus contemporáneos; no Ie interesaban las normas academicas, ni la corrección en el manejo del idioma. Sólo queria escribir cómo y cuando Ie resultaba grato. "Haremos todas las extravagancias -afirmó- y nos permitiremos todas las libertades". Escribir, "un remedio contra el mal de vivir"; quizá alIí radique la magia que la literatura encerraba. Quiza fuera la posibilidad de que las desgracias acaecieran a otros y no a él mismo, la que hizo que Baroja escribiera durante tantos años, soportando tanta amargura. (LA CAPITAL, Mar del Plata, 15 de mayo de 1988) EL PAIS VASCO EN LA OBRA DE PIO BAROJA Toda obra surge como resultado de los impulsos más intimos del artista; una pintura, una sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias, lógicamente, están vinculadas a una raza, a un medio geográfico y a una situación cultural. Wellek y Warren en su Teoría Literaria afirman: “El marco más inmediato de una obra literaria es su tradición lingüística y literaria (...) y a su vez esta tradición está encuadrada en un clima cultural general. Mucho menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones económicas, políticas y sociales concretas”. En la obra de Pío Baroja, nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872, se evidencia la jerarquización apuntada por los críticos. Domingo Yndurain señala que la condición de vasco del autor fue muy importante en su formación. El País Vasco, sus paisajes y tradiciones, tiene dentro de su obra una significación mucho mayor que la que revisten otros factores igualmente relacionados con la actividad creadora. Como lo dice E. González López, Baroja ”procura buscar lo eterno en lo vasco, captando el ambiente a través del costumbrismo”. Una pintura fiel Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en EI arbol de la ciencia- favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese instante habían permanecido ocultas. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española. Baroja declaró: "En este pueblo comprendí observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún. En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenia el registro de los igualados". Fiel a su postura realista –por momentos naturalista, inclusive- Baroja se dedica a copiar cuanto lo rodea, a evocar lo que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto de cuanto narra es, para el vasco, uno de los errores mas graves del artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos al respecto las duras criticas que Ie formuló a Ramon del Valle Inclán. El paisaje y los dioses Baroja ama a su tierra, pródiga y lejana, y la evoca en sus relatos. En Laura, la protagonista se entretiene cuidando el jardín; otro tanto hacia Baroja en Cestona: "Tenia la casa una huerta que daba al Urola, muy bonita. con una calle de perales en abanico y un arbol torcido en la orilla, que avanzaba desde las aguas del río y desde donde se podia pescar. En esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero quizás sea en Zalacain el aventurero donde la naturaleza aparece con mayor detalle; el poblado de Urbía, con sus calles y su muralla, es evocado por un autor nostálgico. Aunque Pio Baroja no era un hombre religioso, recuerda en su obra las creencias de sus ancestros. Esta evocación es el homenaje que rinde a la concepción mitologica que nutrió la vida espiritual de la región. En La sensualidad pervertida, Baroja diferencia los dioses antiguos de Ios modernos, y señala la necesidad de eliminar a los que no tienen profundas raíces en la conciencia vasca. "El dios antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que es el mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo: "Ias armas de los mitos han sido enterradas por el cristianismo, bajo los montes de robles, en el verde campo del pais vasco". EI pueblo y sus canciones Los toques costumbristas de Baroja alcanzan su punto culminante cuando se ocupa de los habitantes del País Vasco. En su obra –comenta A. González Blanco- se sospecha al hombre del norte, laborioso, rudo, triste, con el alma trabajada por todas la miserias, ajenas y propias". Este es el tono vital que caracteriza a todos los personajes de Baroja; son seres íntimamente vinculados a su ámbito, en el que sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que ostentan “los rasgos distintos de la raza a que pertenecen”, los habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e individualismo. ¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a estos personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que "sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones españolas eran unos energúmenos, descendientes de Caín". Encontramos aqui una crítica al maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en sus narraciones. En esta misma novela, Baroja declara que los habitantes de Irun no son tan hipócritas, solapados ni tortuosos como los que sienten una fuerte presión de la iglesia. Pero en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente campesina Ie emocionaba mucho más que el público de señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen Suceso”, con lo que la oposición no sería entre católicos y no católicos sino, en todo caso, entre aldeanos y citadinos. Pero de todos Ios personajes vascos, el más atrayente es quizás Tellagorri, el mentor de Zalacaín, que "era, en el fondo, un hombre de rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a uno o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente por este personaje una ternura especial, no obstante reconocer que era "ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico, insociable e independiente”. Según Mary Lee Bretz, este sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia, algunos defectos sin duda censurables, son los rasgos que caracterizan según Pío Baroja a un pueblo "archieuropeo”, Antiguas raíces Baroja ha querido rescatar del olvido aquellas canciones y frases populares que constituyen el acervo cultural de una raza. Con ese objeto, incluye en su obra cantidad de párrafos bilingües, sea para proporcionar una visión realista o para agregar a sus relatos un toque pintoresco. "Ay ori begui ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba Baptiste al ver a Laura, y en Zalacaín el aventurero, al cruzar por detrás de la iglesia se oye a las niñas del coro: “Emenchen gauzcatzu, ama” (Aquí nos tienes, madre!). Los festejos religiosos y paganos, esparcimiento del pueblo vasco, también son descritos por Pio Baroia. La feria de San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de culebra cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados, criadas y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde se bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de la existencia. Baroja, autor realista y costumbrista, se detiene en todos aquellos elementos que pueden ayudarnos a imaginar la vida en el Pais Vasco. En cuanto al contenido simbolico de esas evocaciones, es una representación de los valores mas caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una actitud de independencia", y tambien porque en el Pais Vasco “tiene importancia todo lo particular”. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo -afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo es Ia constante de ese modus vivendi. Frente a esta vision poetica de la aldea, Baroja muestra ciudades oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando Sacha visita Madrid, las inclemencias del tiempo le hacen pensar que se halla en una de esas brumosas ciudades del norte europeo. En su discurso de ingreso a la Academia, Baroja evoca la desagradable sensacion que experimentaba, cuando era niño, en la capital: "sobre todo de noche me inquietaba: la calle, el gentio, me daban la impresión de algo siniestro, amenazador". El Vasco desdeñaba, por otra parte, Ia escasez de espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el mar. Un nuevo aniversario del nacimiento de Pio Baroja nos aproxima una vez más a su obra. En su narrativa, a la que tanto deben escritores de generaciones posteriores, alienta la conciencia de una raza que ha encontrado en él un evocador preciso y sagaz. (LA PRENSA, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1985) Un tema constante PIO BAROJA Y UNAMUNO: la raza vasca y la libertad EI ansia de libertad tiene sus raices en la raza a la que el escritor pertenece; forma parte de la idiosincrasia de una raza que él valora y admira. Este afán tiene su manifestación en la literatura, tanto en los personajes que forja cuanto en el estilo con el que da ser a Ios mismos. Es un caso muy claro de coherencia entre vida y creación; Baroja fue libre y esa libertad ha quedado plasmada en las páginas que nos dejó, testimonio de una fidelidad completa a sus principios filosóficos y morales. Una raza libre EI pais vasco encarna los valores mas caros al autor de EI arbol de la ciencia. Eugenio Matus sostiene que Baroja arna sus raíces vascas porque ve en ellas una actitud de independencia; también -agrega- el País Vasco Ie gusta porque en él tiene importancia todo lo particular. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valorización de este aspecto, afirmando que en ese mundo se permite la diferenciación personal. El individualismo es Ia constante de ese modus vivendi. En "Alma vasca", Miguel de Unamuno enumera los rasgos de esta comunidad y presenta a lñigo de Loyola como el mejor ejemplo: "Si hay algún hombre representativo de mi raza, es Iñigo de Loyola, el hidalgo guipuzcoano que fundó la Compañía de Jesús, el caballero andante de la iglesia, el hijo de la tenacidad paciente. La Compañía, me decía una vez un famoso exjesuita, no es castellana, como se ha dicho, ni española, es vascongada. Y vascongada hasta en sus defectos. Es vascongada en su terquedad pacienzuda, en su espiritu a la vez autoritario e independiente, en su horror a la ociosidad, en su pobreza de imaginación artistica, en su fuerza para acomodarse a los mas distintos ambientes, sin perder su individualidad propia". Una vez mas aparece la independencia, y es otro escritor quien lo afirma. Los protagonistas -en especial Martin de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son -a criterio de Luis S. Granjel- quienes ostentan 'los rasgos distintos de la raza a que pertenece", los habitantes de una -"imaginada utopia" de libertad e individualismo. En un estudio sobre el quijotismo y la raza en la generación del 98, Helene Tzitsikas advierte las características que comentamos, presentes en la personalidad de Martin de Zalacaín: "EI hondo individualismo y el amor a la libertad e independencia que vimos en Martin en un principio, se fue acentuando, junto con la colaboración de una moral y de un derecho propio. Tellagorri Ie ayudó a ser valiente, decidido, sereno y cauto. Su inteligencia y el conocimiento de su propia fuerza contribuyeron a formar su propia visión del mundo y sus posibilidades". La vida errante En un estudio referido a la obra de Pío Baroja, José Ortega y Gasset analiza el tema del vagabundo, constante en la narrativa del escritor vasco. Ortega nota que esta predilección por los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni en la sociedad en que surge la obra de Baroja; la existencia era -al menos en Madrid- de una opacidad, de una monotonia del todo opuestas a la que el narrador relata. Y considera que ese personaje, libre de ataduras, de convencionalismos, tenia por destino, irremediablemente, el fracaso. A simple vista -continua Ortega y Gasset-, la vida errante puede parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo. pero, en lo que a la esencia se refiere. esta inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un esplritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino personal. Federico de Onis, catedrático de la Universidad de Columbia, considera que e] personaje itinerante es de la mas pura cepa española. Podemos encontrarlos en la literatura peninsular de todas las épocas, pero -señala- estos proliferan a principios de siglo, por razones politicas: la decadencia nacional y la consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de personajes. La vida errante es el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad y al momento en que el autor (y el ser de ficción) desarrollan su existencia; es también la manifestación de un ansia de libertad, de rnarginarse de convencionalismos e hipocresias. Otra de las formas -afirma Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deben sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que no suele darse en los personajes firmemente ligados a la sociedad: son individuos que luchan por su independencia. En la Iiteratura Una de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No Ie interesan las reglas ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante para el es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere -pues la niega deliberadamente- Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela afirma: "Haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades"; este ha sido su postulado a traves de decadas de incansable producción. Donald Shaw analiza esta faceta de la concepción artistica del vasco: “El creia que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y tecnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados"; evidentemente, era la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artistica con esta frase: "Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios"; habiendo leido la obra de Baroja, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y tecnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. El escritor manifestó: "Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con mas facilidad"; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rigidos canones, una obra perfecta, es como el producto de una maquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la concepción estetica imperante en su momento. Debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está en lo cierto cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad. Estos postulados estéticos son los que subraya Ortega y Gasset en un articulo de EI Espectador, cuando escribe: "Leemos página tras página y vamos adquiriendo la convicción de que no interesan al autor Ios personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre elIos se desliza, ni el arte de Ia novela, ni el arte en general". Entonces, ¿qué es lo que interesa a Baroja? Nada mas ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espiritu en el que -al decir de Ortega- se evidencia "un desden de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria". La vocación por la libertad, que tiene su origen en la etnia del escritor, es uno de los aspectos mas interesantes de la obra barojiana, ya sea ficcion a autobiografía. La independencia de criterio en lo relacionado con la creación es sólo una evidencia de la postura que Baroja adoptó en su vida cotidiana. frente a las cuestiones fundamentales que se plantearon a los hombres de su generación. Esta forma de encarar la existencia no impidió que sus contemporáneos lo designaran Academico, demostrando que la autenticidad que siempre lo caracterizó fue respetada y comprendida. (LA CAPITAL Mar del Plata, 9 de diciembre de 1990) EL AMOR, UN CONFLICTO BAROJIANO Pocas son las obras de Pío Baroja en las que el amor llega a concretarse; en la mayoría de sus novelas, los amantes son desgraciados, pues no pueden llevar adelante su relación. En El mundo es ansi. el divorcio sume a la protagonista en una honda crisis; pero Ia separación también puede deberse a la muerte de uno de los enamorados. y ésta parece ser la situación que mas atrae al novelista. Andres Hurtado, protagonista de EI arbol de la ciencia, sufre la perdida de su esposa: "Se despertó a medianoche, y saItó de Ia cama. Se acercó al cadaver de Lulu, estuvo contemplando a la muerta largo rato, y la besó en la frente varias veces. Habia quedado blanca, como si fuera de mármol, con un aspecto de serenidad y de indiferencia que a Andrés Ie sorprendió". Idéntica desgracia desbarata la felicidad de Martin Zalacain y los suyos; luchando con Carlos Ohando, Martin es asesinado: "Carlos se levantó y quedó mirando a su adversario. Catalina se lanzó sobre el cuerpo de su marido v trató de incorporarle. Era inútil". En Susana, a diferencia de las obras anteriormente mencionadas, la muerte acaece en un lugar distante y el novio se entera de lo sucedido tiempo después: “De pronto, unos dias sin carta. Despues un telegrama. Susana había muerto en un accidente de automovil". En cambio, en César o nada, la idea de la muerte es sugerida, no se afirma que la misma se haya producido. Podria pensarse que Baroja esta reaccionando contra el matrimonio en cuanto institución social, pero no es asi, ya que las relaciones extramatrimoniales tampoco lIegan a buen término; la mayoria de las veces concluyen dejando en el protagonista una profunda sensación de vacío. Esto es lo que sucede con Pepita y .Jose Larrañaga, con Andres y Dorotea, con Fernando Ossorio y Laura. Si los personajes han contraido enlace, de ser estable el vinculo, la relacion siempre tendra para Baroja un matiz negativo. Fernando Ossorio, el protagonista de Camino de perfeccion, se casa con Dolores, de quien nace su hijo; sorprende al lector este insólito bienestar de un ser de ficción barojiano. Pero, si se· examina la cuestión, se verá que Fernando ha caído en una trampa tendida no por su mujer sino por Ia misma condición humana. EI protagonista cree poder manejar la situación, delineando un nuevo plan de vida para su hijo; la tradición, encarnada en su suegra, ya se ha enseñoreado del destino del recién nacido: "Y mientras Fernando pensaba, la madre de Dolores cosía en la faja que había de poner al niño una hoja doblada del Evangelio". A criterio de Donald Shaw, Camino de perfeccion ocupa una posición clave en la temprana evolucion de Baroja. Nunca volveria a presentar el matrimonio tan directamente conectado a la recuperacion de Ia confianza existencial". Para Laura, el casamiento ha sido una solucion economica y social que, sin embargo, no le ha deparado felicidad; Maria Aracil encontró en el las mismas ventajas que la primera, aunque perdió su idealismo: "Ha engordado un poco y es una señora sedentaria y tranquila". La conclusion surge de lo expuesto: el novelista no cree que sea posible alcanzar la felicidad por medio del amor. No vemos en el autor la intención de censurar o menospreciar este sentimiento; nos parece que se trata de una convicción lógica en su actitud pesimista. "Resignado y solitario, -comenta Mary Lee Bretz- va retirandose de la vida, o bien evadiendose en un mundo aventurero, o bien reconcentrandose en sí mismo". Esta soledad responde, según uno de los personajes barojianos, al temor a ser dañado; Jose Larrañaga, alter ego del novelista en sus años de madurez, afirma: "( ... ) yo reconozco que soy cobarde para el sufrimiento. Prefiero tener una caparazón de indiferencia para todo y no dejarme llevar por el sentimentalismo, que siempre me ha dado muy malos resultados. Hay que tener una especie de pared aisladora ante la brutalidad de los demas". En otro pasaje de Los amores tardios, Baroja concede que quizas él mismo sea la causa de sus desventuras: “No es seguramente el marido ideal un ser inteligente. insociable y nervioso". José explicita su idea del matrimonio, retomando la idea de que al amor y la familia deben dedicarse los hombres sanos, fuertes, corrientes; "los hombres raros" no serán felices asumiendo ese compromiso. Shaw considera que Baroja "Rechaza cualquier manifestación de integración social, incluyendo el matrimonio y una carrera profesional segura"; nosotros nos preguntamos si la rechaza o si, en verdad, ello nunca estuvo a su alcance. Baroja advierte que en sus criticas a las mujeres no hay mas que "amor y entusiasmo disimulado" y “dolor por el fracaso". Lejos de hallarnos ante un misógino empedernido, la. narrativa de Baroja nos pone en contacto con un hombre consciente de sus limitaciones que no vacila en admitirlas. EI amor ha sido para él una promesa inalcanzable, como lo han sido las mujeres, a las que dibujó "como desde fuera, desde esa orilIa lejana que es un sexo para el otro”. (EL TIEMPO, Azul, 30 de noviembre de 1986) LA PEDAGOGIA ESPAÑOLA Las falencias del sistema educativo español de fines del siglo XIX se evidenciaban tanto en el nivel primario como en la enseñanza media y la universitaria. En sus Memorias, Baroja recuerda los sentimientos que los educadores despertaban en los niños: “Considerábamos al profesor como nuestro enemigo natural, y creíamos que todo lo que se hiciera contra él estaba bien hecho”. Contribuía no poco a esta manifiesta hostilidad la dureza con que los docentes trataban a sus alumnos: los castigos físicos, realmente inhumanos, y el encierro en la “corrección” –“un cuartucho con rejas a manera de calabozo, en donde en invierno se tiritaba de frío”- eran los métodos pedagógicos acostumbrados para encauzar a quienes se apartaban de la buena senda. En Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox, el novelista recuerda los abusos de los que se lo hacía víctima durante sus primeros años de instrucción. Los castigos físicos podían ser utilizados, inclusive, en niños de corta edad: “el buen maestro –nos dice, con su proverbial ironía- ponía las manos de su discípulo encarnadas a fuerza de correazos con una constancia y empeño dignos de mejor causa”. En esta atmósfera opresiva, en la que reinaban el terror y la desconfianza, el niño “no aprendía nada, ni siquiera a leer”. Baroja llama la atención sobre la incidencia de lo emotivo en el acto de aprendizaje, influencia que se volvía negativa en la pedagogía a la que alude. En Las inquietudes de Shanti Andía (1911), novela que –a criterio de Julio Caro Baroja- incluye muchos elementos autobiográficos, recuerda los años de escolar del protagonista. Dice allí del docente: “El maestro, don Hilario, era un castellano viejo que se había empeñado a enseñarnos a hablar y a pronunciar bien. Odiaba el vascuence como a un enemigo personal, y creía que hablar como en Burgos o como en Miranda del Ebro constituía tal superioridad, que toda persona de buen sentido, antes de aprender a ganar o a vivir, debía aprender a pronunciar correctamente”. No obstante su corta edad, los alumnos tenían una opinión formada: “A los chicos nos parecía una pretensión ridícula el que don Hilario quisiera dar importancia a las cosas de tierra adentro. En vez de hablarnos del cabo de Buena Esperanza o del Banco de Terranova, nos hablaba de las viñas de Haro, de los trigos de Medina del Campo. Nosotros le temíamos y le despreciábamos al mismo tiempo”. La agresividad era mutua, aunque se manifestaba según el rol de cada uno: “El comprendía nuestro desamor por cuanto constituía sus afectos, y contestaba, instintivamente, odiando al pueblo y a todo lo que era vasco”. Soberbio y autoritario, el maestro tenía recursos condenables para imponer su voluntad: “Nos solía pegar con furia –recuerda el narrador. A mí me salvó muchas veces de las palizas la recomendación de mi madre de que no me pegara, porque me encontraba todavía enfermo” Pasados los años, Andía reflexiona: “Ahora se ríe uno pensando en las marrullería infantiles; pero si se intenta volver con la imaginación a la época, se comprende que los primeros días de la escuela han sido de los más sombríos y lamentables de la vida. Después se han pasado tristezas y apuros; ¿quién no los ha tenido? Pero la sensibilidad ya estaba embotada; ya dominaba uno sus nervios como un piloto domina su barco”. Esa educación nefasta ha dejado huellas indelebles en su espíritu y en el de sus coetáneos: “Sí; no es fácil que los de mi época, al retrotraerse con la memoria a los tiempos de la niñez, recuerden con cariño las escuelas y los maestros que nos amargaron los primeros años de la existencia. Esta impresión de la escuela fría y húmeda, donde se entumecen los pies, donde recibe uno, sin saber casi por qué, frases duras, malos tratos y castigo, esa impresión es de las más feas y antipáticas de la vida”. Frente a estas características de la pedagogía de su tiempo, despiadada y ajena a las realidades de los niños, Baroja erige la figura del educador natural, movido por el afecto y la intuición. En la biografía de Andía, afirma: “Es extraño; lo que ha comprendido el salvaje, que el niño, como más débil, como más tierno, merece más cuidado y hasta más respeto que el hombre, no lo ha comprendido el civilizado, y entre nosotros, el que sería incapaz de hacer daño a un adulto, martiriza a un niño con el consentimiento de sus padres. Es una de las muchas barbaridades de lo que se llama civilización”. En Zalacaín el aventurero (1909), Miguel de Tellagorri, mentor del pequeño Zalacaín, le proporciona un sistema peculiar de enseñanza, basado en lo que consideraba verdaderamente importante: “Mientras los demás chicos estudiaban la doctrina y el Catón, él contemplaba los espectáculos de la Naturaleza, entraba en la cueva de Erroitza, en donde hay salones inmensos llenos de grandes murciélagos que se cuelgan de las paredes por las uñas de sus alas membranosas: se bañaba en el Ocin Beltz, a pesar de que todo el pueblo consideraba ese remanso peligrosísimo; cazaba y daba grandes viajatas”. Esa era la posición pedagógica de Baroja, caracterizada por su vitalismo: lo primordial en el desarrollo de la personalidad es la acción, el contacto con la naturaleza y la subordinación de la enseñanza a las necesidades del educando, aunque quizás no sean las mismas que postula el ambiente en el que se encuentra inmerso. Las niñas La protagonista de El mundo es ansí (1912) se asombra del desinterés que los españoles sienten por la educación de las niñas y jóvenes. La visita a una parienta del marido da ocasión a la rusa para expresar su opinión acerca de la falta de formación de las hijas del matrimonio que los recibe: “Las tres han estudiado en un colegio aristocrático, donde han aprendido solamente a rezar y hacer labores”. Además de inútiles, son inmaduras: ”Tienen las tales niñas, así las llama su madre, a pesar de ser talluditas, un carácter de coquetería, de ñoñería y de infantilismo verdaderamente desagradable. Estas señoritas parecen niños mimados y empalagosos; no les gusta nada, no quieren nada”. En su indolencia, hay algo que las conmueve: “Sólo hablar de novios o de trajes les saca de su marasmo. Viven soñolientas, alimentando la imaginación con el recuerdo de las fiestas del año pasado y pensando en las del año próximo”. La narradora realiza una comparación entre las adolescentes de su país y las hispanas, destacando, más allá de los conocimientos, una diferente actitud ante la vida: “Yo comprendo que las rusas que estudiábamos seríamos un poco pedantes hablando de Medicina y de ciencias; pero al menos había entre nosotras entusiasmo, idealismo. Las muchachas de aquí no quieren saber más ciencia que la de pescar marido rico; lo demás les tiene sin cuidado. Toda su inteligencia, toda su malicia, está al servicio de esta idea capital”. Perseguir un único objetivo hace que la mujer deje de ser interesante en poco tiempo: “Un encauzamiento así de las facultades a un fin hace a la mujer soltera muy viva, muy graciosa, seductora para el hombre; en cambio, la mujer casada, como ya ha conseguido su objeto, como ya no tiene que ilusionar a nadie, se abandona y toma un aire de pasividad y de indiferencia absoluto”. ..... Fiel a la voluntad reformista que impulsó a los hombres de su generación, el vasco plantea en su narrativa temas que preocupan a los pensadores de todos los tiempos. Uno de ellos es la educación, en su doble aspecto formativo e instructivo. Lejos de contentarse con una somera evaluación de las posibilidades científicas de su país, el novelista ahonda en las profundidades del asunto, resaltando otros valores que –aunque concomitantes- suelen ser dejados de lado. Baroja ha sido, por sobre todas las cosas, el crítico de una sociedad que necesitaba un cambio radical y absoluto. La labor de los hombres del 98, genuinamente preocupados por la “regeneración espiritual”, se evidencia también en estos temas, cotidianos, pero de los que depende fundamentalmente la vida de una nación. (EL TIEMPO, Azul, 2 de marzo de 1986) LOS INDIANOS “En 1911, cuando Pío Baroja no había cumplido aún los cuarenta años, publicó El árbol de la ciencia y antes Las inquietudes de Shanti Andía: puede decirse que estas dos obras corresponden a la fase más fuerte de su capacidad inventiva”, dice Julio Caro Baroja. A Las inquietudes..., que inicia la trilogía denominada El mar, le siguieron El laberinto de las sirenas (1923) y dos novelas que en realidad debían formar sólo un volumen, Los pilotos de altura (1929) y La estrella del Capitán Chimista (1930). “El mar fue, pues, para Pío Baroja, fuente de inspiración primordial –agrega el antropólogo-, cosa no muy común entre los escritores de lengua española o castellana, como en varias ocasiones se ha hecho constar. (...) Pío Baroja tenía muchas razones vitales para sentirse atraído por el mar, dejando aparte alguna, casi metafísica, que no viene al caso analizar ahora”. “El haber nacido junto al mar me gusta –escribió el novelista en sus Memorias-, me ha parecido siempre como un augurio de libertad y de cambio”. Al publicarse esta primera obra de tema marino, escribió Azorín en El pueblo vasco, de San Sebastián: “Las inquietudes de Shanti Andía, último libro de Baroja, es uno de los mejores que el ilustre novelista ha publicado. Nada hay en nuestra lengua que supere esas soberbias, maravillosas páginas en que describe el mar y las costas vascas. Esa novela es el libro del mar y del pueblo vasco. Ni mejor guía ‘sentimental’ de Vasconia ni más hondo y delicado canto en su honor”. En esta novela, protagonizada por un marino, presenta Baroja a varios indianos. Se les llamaba así a quienes procedían de las Indias Occidentales (América), pero especialmente a aquellos que regresaban a España enriquecidos luego de muchos años en el Nuevo Continente. Los diversos pasajes en que describe a estos personajes nos permiten notar que no sentía por ellos, ciertamente, simpatía, en parte por su condición de comerciantes, pero también por su ignorancia y presunción. Remitámonos a los fragmentos. Cuenta Andía: “Venía en el barco un indiano vascongado que se embarcó en Buenos Aires en mi barco. En todo el viaje de América a Europa no se atrevió a hablarme. Debía de ser un hombre muy tímido. Luego, en el vapor que nos llevaba a Bayona, se acercó a mí y hablamos. Había pasado veinticinco años en las pampas hasta enriquecerse. No tenía familia y no sabía qué hacer ni donde fijar su residencia”. No explica cómo había hecho su fortuna el vascongado, mas sí lo hace en relación con otro indiano, a quien desprecia: “Contaba una criada de mi casa, la Iñure, que un indiano rico de su pueblo, ex negrero, que estaba muy incomodado porque su hijo quería casarse con una muchacha pobre, hizo a la chica esta advertencia: Yo, como tú, no me casaría con mi hijo. Ten en cuenta que yo he sido negrero y que en mi familia ha habido personas que fueron ahorcadas. -Eso no importa –contestó la muchacha-. Gracias a Dios, en mi familia ha habido también muchos ahorcados. Realmente, esta muchacha discurría muy bien”. Los indianos se reúnen en determinadas poblaciones, y evidencian una manera original de ostentar sus logros: “En todos los puertos de mar, constituidos casi siempre por una población advenediza y aventurera, se forma un espíritu aristocrático endiablado. En las ciudades arcaicas y tradicionales los individuos que creen formar parte de la aristocracia alegan los prestigios de la clase con más o menos razón; en las ciudades modernas ya no es la clase solamente lo que se defiende, sino el matiz. Así sucede que Bilbao o Buenos Aires, Manila o Barcelona, tienen más prejuicios de casta que Toledo, Burgos o León. En Lúzaro, en pequeño, ocurre lo propio desde que se ha llenado de indianos y de gente forastera”. A Baroja, tan amante de lo vasco, le molestaba profundamente la invasión de esta gente, que ejercía una profesión para él detestable: “El comerciante, que en general, procede de la parte más turbia de la sociedad, necesita, ya que no puede decir que sus abuelos estuvieron en la conquista de Jerusalén, demostrar que su escritorio es algo sagrado y que todos sus pequeños útiles y procedimientos de robo constituyen ejecutoria de nobleza”. Este grupo social tiene, asimismo, un punto de reunión: “Me contaron el proceso de este conflicto familiar entre Recalde y la Cashilda, en la relojería de Zapiain, que era el mentidero de las personas pudientes del pueblo. Mi tío, el viejo Irizar, fue el que me llevó allí. Todavía no se había fundado el casino de Lúzaro, que, después, de una época de pedantería y de esplendor, quedó reducido a una reunión soñolienta de indianos y de marinos retirados”. En 1910 aparece César o nada, primer volumen de la trilogía Las ciudades, que integran asimismo El mundo es ansí (1912) y La sensualidad pervertida (1920). En estas novelas, como en tantas otras, se advierte una de las características de Baroja, señalada por el hispanista Donald Shaw, quien destaca que el académico sentía predilección “por saturar sus historias de personajes menores, que atraviesan la escena, animando la atmósfera con sus comentarios, opiniones, y a veces, dramas, pero siempre dándole vida con su mera presencia. Estos extras forman un círculo exterior de humanidad en torno al personaje principal y a sus compañeros inmediatos. Tomados generalmente de la vida, pueden existir simplemente por su propio interés humano intrínseco. Normalmente personifican actitudes de grupos sociales a quienes Baroja quería atacar directamente, o caricaturizar satíricamente. En el primer caso, los presenta llanamente, como individuos despreciables y desagradables. En este grupo están muchos de los parientes y familiares de sus héroes y heroínas”. En César o nada aparece nuevamente su aborrecimiento por los indianos, encarnado esta vez en un personaje que “estudiaba en el colegio de Escolapios del pueblo y después ingresaba en el seminario de Tortosa”. El alumno dejaba mucho que desear: “No se distinguió allí por su inteligencia ni por su buena conducta; pero a fuerza de tiempo y de recomendaciones, pudo ordenarse y decir misa en Villanueva”. Sin embargo, “La sangre inquieta del padre bullía en él: era juerguista, brutal y pendenciero. Como en el pueblo la vida le era difícil, se marchó a América, dispuesto a ahorcar los hábitos. No debió encontrar entre los seglares grandes horizontes, porque unos meses después profesaba, y diez o doce años más tarde volvía a España, como superior de la Orden, a un convento de la provincia de Castellón. Francisco Guillén había cambiado de nombre, y se llamaba fray José de Calasanz de Villanueva”. Traía del Nuevo Mundo un bagaje de inmoralidades: “Fray José de Calasanz, al volver de América, había aprendido, si no de cánones, algo más de la vida que en sus primeros años de cura, y se había hecho un hipócrita redomado. Sus pasiones eran de una violencia extraordinaria, y, a pesar de su habilidad para disimularlas, no podía ocultar del todo su fondo de barbarie”. En otro pasaje de la novela, varios personajes se alegran de que en el hotel en el que se hospedan se sienten muy a gusto, pues no hay “americanos, ni alemanes, ni demás bárbaros”. Otro de los personajes afirma que su mujer, americana, “está cada día más europeizada, y ya no le gusta la elegancia demasiado estrepitosa de sus paisanos”. Sobre esta misma mujer y otras como ella, asevera el protagonista: “El peso de la tradición será fatal para la industria y para la vida moderna, pero es lo único que crea esa espiritualidad de los países viejos. Estas americanas tienen, ¿quien lo duda?, inteligencia, belleza, energía, arranques simpáticos; pero les falta esa cosa especial creada por los siglos: el carácter”. En La sensualidad pervertida también son las mujeres el objeto de las críticas barojianas. El protagonista visita a una familia que le causa muy mala impresión: “Una casa donde me recibían amablemente era la de un americano, condiscípulo de mi padre, de niño, en Vergara. Este señor se llamaba Alpizcueta, y era un pobre hombre, bueno, débil y sin ningún carácter. Se hallaba dominado por su mujer, una americana despótica y altanera; tenían un hijo y dos hijas. El hijo era negado, de lo más incomprensivo que pudiera imaginarse, tonto, soberbio, caprichoso, rubio y con cara de negro; las hijas habían salido como la madre: altas, fuertes, guapas, voluntariosas y mandonas”. El joven “no simpatizaba ni con la madre ni con las hijas. Ellas creían que habían traído toda la sabiduría en su equipaje de América, y que el conjunto de sus conocimientos acerca de la vida era tan grande que no podían añadir una partícula más. No notaban los valores que hay en los países viejos. Para ellas, un museo, una iglesia, un libro, no eran nada al lado de unos rebaños de vacunos o de algunas hectáreas de terreno”. No obstante, a las casaderas no les faltaban pretendientes: “Solían aparecer varios jóvenes en la casa de Alpizcueta, porque las americanas tenían fama de ricas”. ..... Cuando a Martín Zalacaín (Zalacaín el aventurero, 1909) le aconsejaban ir a la escuela, él exclamaba: “ -¿Yo a la escuela? Yo me iré a América o me iré a la guerra”. No se decidió por el primero de estos proyectos. Ortega (El árbol de la ciencia, 1911) “estuvo de médico militar en Cuba, y se acostumbró a beber de una manera terrible”. Elizabide el Vagabundo (Cuentos, 1966) “no sólo no había hecho dinero en América, sino que lo había perdido”. Son otros personajes que tuvieron en sus mentes la aventura trasatlántica. No la concretaron o volvieron derrotados. Sin embargo, es por estos por quienes el novelista siente aprecio, y no por los indianos a los que se ha referido reiteradamente. (EL TIEMPO, Azul, 26 de diciembre de 2004) PIO BAROJA, CUENTISTA Pio Baroja, el autor de inolvidables novelas, cultivó tambien otras generos literarios. Se recuerdan sus ensayos, poesias, memorias, articulos periodísticos, cuentos y relatos cortos. Leonardo Romero Tobar destaca la importancia de estos ultimos, "en los que hizo su aprendizaje de narrador y con Ios que contribuyó de modo decisivo a la evolución del genero en la moderna cuentistica española". Los cuentos, escritos por Baroja al principio de su larga carrera literaria, surgieron como consecuencia del tedio del escritor en un pueblito al que habia acudido para desempeñarse como medico: "Tenia alli un cuademo grande, que compré para poner la lista de las igualas, y como sobraban muchas hojas me puse a lIenarlo de cuentos". Su sobrino, Julio Caro Baroja, afirma que el vasco partió de sus experiencias de estudiante ciudadano, de medico rural, y de industrial madrileño. "A las experiencias vitales hubo de darles un sentido literario -comenta Caro Baroja-, atendiendo a las lecturas propias de los jóvenes de su epoca: no sólo en Madrid, sino tambien en Paris, en Londres, Roma o Berlin". Acerca de los temas abordados en las primeras narraciones, Donald Shaw dice: "Un profundo sentido de amargura y repulsión por la miseria de la vida, la crueldad de la gente y la dureza de la sociedad, domina Vidas sombrias. Los temas caracteristicos de estos cuentos son el triunfo de la avaricia y el miedo sobre los impulsos nobles ('La sima”, 'Un justo'), de la desilusión sobre el amor ('Playa de otoño', 'Lo desconocido', 'Agueda'), de la miseria y el sufrimiento sobre la esperanza ('Marichu', 'Parabola' 'Hogar triste'), y el predominio de lo innoble ('Conciencias cansadas'). Un par de cuentos se destacan en el conjunto, a criterio de Shaw: "Especialmente significativos son 'EI arno de la jaula', sobre la sordera e indiferencia de Dios v 'Nihil', cuyo enfasis recae en la futilidad de toda acción revolucionaria". En Vidas sombrias encontramos cuentos que nos hablan de esa medicina rural, personalizada pero deficiente, ejercida por galenos que poco podian ganar en pueblos tan pobres. "Noche de medico" v 'Mari Belcha" reflejan claramente las costurnbres vascas de fines del siglo pasado. En ambos presenciamos un nacimiento asistido por el joven doctor Baroja; el cuentista presenta la escena poeticamente: "Yo iba a ver a tu madre a cada paso a la alcoba -dice a Mari Belcha-, una alcoba pequeña, de cuyo techo colgaban, trenzadas, las mazorcas de maiz, ( ... ) yo veia por las ventanas el monte lIeno de nieve y las bandadas de tordos que . cruzaban el aire". Baroja consideraba muy correcto escribir sobre su tierra y su gente: "Que yo sea vasquista es lógico dice en sus Memorias-, porque a mi me gusta el ambiente gris y húmedo, el campo verde, los montes con robles o con hayas y el humo que sale de las chimeneas como hebras azules y blancas ... ". Eugenio Matus señala que Baroja es un escritor vasco, y defendió su vasquismo frente a Unarnuno y Salaverria; esta fuerte pasion por su raza se evidencia tambien en sus cuentos, ya sea en los de la primera epoca, como en aquellos que les siguieron. Mary Lee Bretz encuentra una circunstancia decisiva en lo que respecta al vasquismo de Baroja: "Es frecuente atribuir un renacido amor por las regiones vascas a la estancia de Baroja en Cestona como medico rural –anota-. Los relatos escritos en esta epoca y situados en tierra vasca reflejan este cariño por la región, exagerado a veces en un sentimentalismo excesivo". En algunas narraciones aparece la indagación acerca de la condicion humana, de sus penurias e infortunios. Entre ellas, mencionarnos a "Marichu", protagonizada por una mujer que ve morir a su niño. Desconsolada, sale en busca de quien pueda devolverle la vida; nadie puede hacerlo, pero un hombre "decrepito, encorvado y de pelo blanco" Ie dice que el chico sólo resucitará si los albergan -a Marichu y a su hijo- en una casa en la que no se recuerde alguna desgracia. Esperanzada, la mujer recorre todas las aldeas, todas las ciudades "y en todas partes reinaba la tristeza y en todas partes el dolor. Cada pueblo era un inmenso hospital lleno de carne enferma, que se quejaba con gritos delirantes". AI ver esto, Marichu comprende que el dolor y la desgracia acompañan al hombre durante toda su existencia. Relacionada con este tema, aparece la pregunta barojiana acerca del mas allá y de la existencia de Dios. En el cuentista se oponen dos sentimientos: cuanto Ie enseñaron acerca de la justicia divina y aquello que él, como medico, debe observar cotidianamente. En "EI amo de la jaula", Baroja intenta explicar este dilema: "Hubo un tiernpo glorioso -afirma- en que EI nos oía y las imágenes de !as virgenes y de los santos se nos aparecian en !as grutas de la tierra y en las olas del mar; pero como es cierto que estamos en decadencia y que caminamos a la perdición, ya no nos atiende". No faltan en los cuentos los toques ironicos; un vasco arnante de su tierra, pero profundamente decepcionado, la critica sin piedad, haciendo gala de la "ironia burlona" de la que habla Bretz. La narración titulada "Las coles del cementerio" es un claro ejemplo de la ironía barojiana; en este cuento -subraya su sobrino- "los tipos vascos rabelesianos hacen su aparición, con aquel tipo de humor que nadie ha sabido recoger mejor que mi tio, hombre mucho mas jovial de lo que se cree y dice la leyenda". Estos cuentos se han convertido en un clásico de la literatura española contemporánea; fueron traducidos inclusive al japones y al chino. En ellos, Baroja aparece como el retratista de una sociedad, como el intelectual que, en plena crisis del 98, hundió su estilete en lo mas profundo de las almas. (El Tiempo, Azul, 1998) El espíritu itinerante en España VAGABUNDOS Y ROMEROS Pocos años antes de la aparición del primer libro de León Felipe, Versos y oraciones de caminante, Jose Orlega y Gasset publicaba un trabajo sobre un renombrado autor; donde trataba el tema del incesante itinerar. En este estudio, referido a la obra de Pío Baroja, el crítico analizaba el tema del vagabundo, constante en la narrativa del autor vasco. Ortega nota que esta predilección por los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni en la sociedad en la que surge la obra de Baroja. La existencia era, a! menos en Madrid, de una opacidad, de una monotonía del todo opuestas a lo que el narrador relata. Y considera que ese personaje, Iibre de ataduras, de convencionalismos, tenía por destino, irremediablemente, el fracaso. EI español, vencido por una catástrofe nacional, la guerra de Cuba, y recibiendo Ias noticias infaustas de la Primera Guerra que flagela al mundo, siente la imperiosa necesdad de una transformación, de un cambio radical que ataña a todas las manifestaciones de la vida humana. El escritor observa con dolor y escepticismo a su país; clama por una renovación en la moral y en las costumbres, brega por autenticidad. A simple vista –continúa Ortega y Gasset- , la vida errante puede parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo, pero, en lo que a la esencia se refiere, esta inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un espíritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino personal. Este ideal, de vida –el vagabundo en Pío Baroja, el romero en León Felipe- surge casi simultáneamente, y en el poeta tiene un sentido religioso que le confiere un matiz muy distinto. Si bien es cierto que la obras a las que hace referencia el crítico fueron creadas a principios de siglo, el momento en que está analizándolas –su momento- es el mismo en que se gesta el primer libro del poeta desterrado. Esto nos permite inferir que el tema de la inadaptación, del desarraigo, tenía vigencia mucho tiempo antes de que León Felipe lo cantara con tan singular maestría. Vagabundos En Camino de perfección, una de las mejores novelas de Pío Baroja, acompañamos al protagonista en su deambular por todo el país, hasta que, finalmente, se establece. El símbolo de esta transformación, de su aceptación de la vida en sociedad, es el hijo que nace de su matrimonio con Dolores. Pero, mucho antes de que esto sucediera, Fernando Ossoro consideraba la vida sedentaria algo inútil y deplorable. Silvestre Paradox, personaje típicamente barojiano tomado, como la mayoría de ellos, de la realidad, se siente abrumado por la bajeza de la gente que lo rodea, por lo estéril de su vida, y encuentra en el vagabundeo un remedio eficaz para su irritación. Esta inclinación del autor hacia el tema responde, obviamente, al deseo de evadirse de una realidad que lo aflige, de alcanzar una existencia ideal. En lo que respecta a Baroja, el desarraigo está motivado por una razón de índole filosófica. Influenciado, entre otros pensadores, por Schopenhauer, considera al hombre como un ser que debe vivir, pero su existencia no tiene, para Baroja, ningún sentido. El ser humano se halla arrojado al mundo, abrumado por el tedio, y su única salvación es la acción por la acción misma, el incesante deambular. Por otra parte, en el tema del vagabundo, tal como lo trata Baroja, encontramos la influencia de otro filósofo. Heráclito. La convicción de que los acontecimientos pueden darse una única vez provoca en él afición a los hechos irrepetibles. En León Felipe encontramos esta misma temática. La vida errante es el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad y al momento en que el autor (y el personaje) desarrollan su existencia. Es también la manifestación de un ansia de libertad, de marginarse de convencionalismos e hipocresías. Otra de las formas –señala Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deban sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que no suele darse en los personajes firmemente ligados a la sociedad: es un individuo que lucha por su independencia. Pío Baroja, autor de estas historias itinerantes, encarnó en los protagonistas un anhelo, no un reflejo de su vida. Su profesión de médico, su desempeño como dependiente en la panadería de un familiar, la relativa estabilidad de su patria le permitieron, salvo en un corto período, durante la guerra civil de 1936, vivir sin sobresaltos. En general, podemos decir que Baroja no vivió el profundo desarraigo que caracteriza a sus personajes de ficción. Romeros Lo sucedido a León Felipe es totalmente diferente. En su existencia se hallan las penurias que cantará en poemas desgarrados. La nostalgia por la patria a la que rememora con profundo pesar da a sus poemas un tono más emotivo y doloroso. No debemos olvidar que se trata de la poesía de un desterrado, mientras que Baroja escribe desde la entraña misma de la madre patria. Partiendo de un hecho personal –la circunstancia política y el consiguiente exilio-, el poeta se eleva, y nos eleva, a un tema mucho más amplio, más abarcador, que nos tiene por protagonistas: el desarraigo, el destierro de la propia realidad, del momento en que estamos inmersos. El tópico, entonces, deja de ser exclusivo de una época y una nacionalidad para convertirse en la manifestación del estigma que marca nuestra existencia en el mundo. En León Felipe, esta irremediable angustia encuentra un consuelo: la fe religiosa de la que carecía el novelista vizcaíno. La profunda religiosidad del poeta influye en toda la obra, transformando al vagabundo en romero. El yo poético no deambula sin saber adónde lo llevarán sus pass; busca a Dios, y esta búsqueda convierte el itinerario en peregrinación. Compártase o no esta convicción teológica, es necesario destacar la esperanza que ilumina esta poesía, su fe en una inmanencia, en una bondad del todo ajena al mezquino mundo de los hombres. ..... Federico de Onís considera que el personaje itinerante es de la más pura cepa española. Podemos encontrarlo en la literatura peninsular de todas las épocas, pero –señala- prolifera a principios de siglo, por razones políticas: la decadencia nacional y la consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de personajes. (EL TIEMPO, Azul, 19 de agosto de 1984) BIBLIOGRAFIA Baeza, Fernando, et al: Baroja y su mundo. Ediciones Arión, Madrid, 1961. Baroja, Pío: Camino de perfección La caverna del humorismo La nave de los locos El mundo es ansí Benet Goitía, J. Et al.: Barojiana. Madrid, Taurus, 1972. Bretz, Mary Lee: La evolución novelística de Pío Baroja. Madrid, Studia humanitatis, 1979. Matus, Eugenio: Introducción a Baroja. Santiago de Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972. Ortega y Gasset, José: “Una primera vista sobre Baroja” e “Ideas sobre Pío Baroja”, en Obras completas, Vol. II, Revista de Occidente, Madrid, 1957. Rovetta, Carlos: De Unamuno a Ortega y Gasset. Buenos Aires, 1968. Shaw, Donald: La generación del 98. Madrid, Cátedra, 1977. Yndurain, Domingo: “Teoría de la novela en Baroja”, en Cuadernos Hispanoamericanos, LXVIII, mayo de 1969. ANTONIO MACHADO, EN FRANCIA A mediados de 1935, Miguel Perez Ferrero se propuso escribir la biografía de Antonio y Manuel Machado, para lo cual acudió al primero y, durante varios meses, tuvo «eI honor de recibir sus recuerdos y confesiones». «En 1946 -dice el biógrafo, lo que habia hecho con Antonio, lo repeti con Manuel, el cual me relató lo necesario para poner mi obra al dia, ayudandose de notas y documentos que conservaba». El resultado es la Vida de Antonio Machado y Manuel, obra acerca de la que afirma Gregorio Marañón: «Puede decirse desde ahora, que los dos grandes poetas españoles tienen ya un libro, que no será superado, en el que se narran, con dignidad adecuada al excelso argumento, los poemas paralelos de sus vidas». La lectura del volumen nos permite apreciar la influencia decisiva que la cultura francesa tuvo en la vida de los hermanos, especialmente en la de Antonio. Ya su abuelo se habia beneficiado con la frecuentación del ambiente intelectual parisino. En efecto, mucho antes de nacer los escritores, Antonio Machado Nuñez, lector de la Universidad, Catedratico de Ciencias Naturales, habia vivido allí, buscando acrecentar sus conocimientos cientificos: «Orfila extendia por aquellos dias su renombre, desde Paris, por el resto de Europa. Y a Paris se fue. Llegó a merecer la confianza del maestro, y trabajó como ayudante suyo en la Sorbona». Ya de regreso en Sevilla, «tras su aprendizaje de Paris con Orfila, se consagra al ejercicio de la Medicina. Asombra a todo el mundo su porte y su vasta cultura. Todavía lIeva las ropas al gusto extranjero, y las gentes Ie designan por el medico del gabán blanco». Pasan los años. Del matrimonio del folklorista Antonio Machado Alvarez y Ana Ruiz nacen varios hijos. La difícil situación económica hace que Manuel y Antonio, los dos mayores, deban pensar en ganarse el sustento. Es entonces cuando se enteran de que «La casa Garnier, de Paris, sostiene algunos traductores que pueden desenvolverse en la capital de Francia. No es un porvenir demasiado brillante, pero el nuevo ambiente no deja de convenirles. Hasta los Machado han lIegado los ecos de los simbolistas. parnasianos e impresionistas, y les acucia el deseo de conocer a fondo esos movimientos literarios». El hispanista Donald Shaw considera que «el conocimiento de Machado del Modernismo y de la poesia simbolista y parnasiana francesa a la que eI Modemismo estaba tan ligado, Ie sirvió esencialmente para abrirle los ojos sobre las limitaciones de la antigua Generacion de los poetas españoles. Solamente Becquer, al que Machado en 1904 llama 'el primer innovador del ritmo interno de la poesia española' y Rosalia de Castro, sobreviven». Perez Ferrero evoca el clima politico de. aquellos tiempos: «Paris, en el año 99, es una hoguera avivada por el encono. Un asunto apasionante conmueve a todos los franceses y les divide en dos bandos, que se hacen la mas encarnizada de las guerras. La primera revision del affaire Dreyfus esta en todo su apogeo. La voz de Zola ha· prendido en millares de corazones, pero tambien ha excitado la furia de otros muchos millares». Hacia la Ciudad Luz se dirige primero Manuel. Pocos meses después, dado su éxito laboral, le sigue Antonio, atraido no sólo por la posibilidad de trabajar, sino tambien por las vivencias que no encuentra en su tierra natal: «Las remuneraciones no son muy pingües que se diga, pero, en cambio, el trabajo parece asegurado. ¡Paris ofrece tantos encantos, que ellos podran disfrutar por poco dinero, que sus corazones estan regocijados!» No se equivocan. Departen con Lajeunesse, con Paul Fort, con Henry Levey. Frecuentan los cafés donde las voces populares de Rictus, You Lug, Vincent Hyspa, Privas, Montoya, Boyer, entonan canciones picantes, que son coreadas por el público y subrayadas con clamorosos aplausos. Van de un barrio a otro en ruidosa peregrinación con tal de escuchar un gracioso o un sentimental estribillo. Y en los cabarets de Montmartre saben descubrir las atracciones con ojos de verdaderos conocedores y catadores parisienses». Antonio -señala Carlos Ayala- «Acaba de cumplir veinticinco años, y ya dispone a su alrededor de todo cuanto le va a acompañar el resto de sus dias: la historia que sufrirá, el arte que hereda y potencia, y los amigos y contemporaneos que seran testigos en su vida y en su obra». Otros escritores viven temporariamente en Ia capital francesa. Durante eI primer viaje, «Un dia se encuentran los Machado con Pio Baroja -Paris iba a sellar su amistad. Empiezan a frecuentar juntos restaurantes tipicos y baratos, porque no dan para mas las bolsas ( ... )«. Tres años despues, conocen al autor de Prosas profanas, acerca de quien narran al biógrafo: «Ruben parece un buda, con los ojos fijos en la copa de ajenjo, y eI pensamiento errante. Goza de las delicias de Paris. ( ... ) A Manuel y Antonio Ies mueve al asombro el poeta. Es verdad que nadie diria que fuese el autor de sus versos, porque siempre está somnoliento, abismado en sus ajenjos, y sólo de vez en cuando parece despertar para pronunciar la casi unica palabra que suele salir de sus labios: ‘iAdmirable!’ ”. No obstante su juventud, los Machado gozan de reconocimiento: «En Paris se saben ciudadanos de la reputada capital del espiritu. No se les oculta que ellos cuentan en ese mundo, y se sienten satisfechos. Son las horas en que Paris se muestra fácil, y es la urbe de los brazos abiertos, que sonrie aI que llega con una fuerte voluntad de triunfo por todo equipaje, y cobija al que busca refugio para sus penas». Profesor, Iicenciado El idioma francés proporciona al hermano menor un inesperado modus vivendi: «Sorprende el año 1906 a Antonio Machado recluido en una habitación entre libros. El poeta maneja textos franceses y castellanos, reglas gramaticales, traducciones directas e inversas, y pasa largas noches en claro, en las que parece olvidar que hay calles bulliciosas en Madrid, y tertulias de escritores amigos. Una espada invisible esta a punto de trazar una invisible divisoria en la arena. Antonio prepara su oposición a cátedras de frances para Institutos de Segunda Enseñanza. El pensamiento de que el placer y la gloria de la poesia no borran realidades mas que a ras de tierra le ha hecho adoptar su decisión. Las letras, y menos los versos, no dan dinero para subsistir. Así, apura Antonio el trago de opositor. Soporta la indiferente mirada de los jueces tras la mesa larga, en un salón oscuro y escaso de ventilación. Sufre la obsesion numerica de los temas que hay que repetir, calculando con exactitud cronometrica los minutos. Al Ilegar el verano, el tribunal suspende los ejercicios, como si no fuese de por si lenta, hasta la desesperación, la prueba», Por fin, «entrado el año 1907, Antonio Machado es catedratico y elige la vacante de Soria para desempeñar su cometido», en .el Instituto General y Tecnico. Conocedor de Ias carencias que caracterizan a la instrucción de su país, «En Antonio no hace demasiada mella el espectaculo estudiantil, porque es un tanto esceptico y reconoce que el supuesto destino pedagogico que su profesión Ie atribuye no Ie cautiva excesivamente y carece de dotes de desasnador, aunque,desde Iuego, el hace mas racional su clase de francés». En Soria conoce a Leonor· y contrae matrimonio. Ella «goza tanto de escuchar los versos recien compuestos, que su marido Ie recita a media voz, como de oir los pasos de su otra media vida, que ella no compartiera: las escenas de infancia, las juveniles correrias madrileñas, las estancias en Paris, que cobra, en las detalladas descripciones de Antonio, todo el magico poderio de su atracción». En I9I0, el poeta «consigue una beca para ampliacion de estudios, y se marcha con su esposa a Paris para seguir los cursos de Filologia Francesa». Van a la añorada ciudad, donde «ni la monotonia de la lluvia que acaricia las oscuras piedras de !as fachadas Ilenas de prestigio, ni el invierno, que se antoja interminable, con sus luces de gas, desde las dos de la tarde, rebajan su entusiasmo. Ellos van acoplando la vida con amables conciliaciones, porque Antonio escribe y asiste a cursos relacionados con su condición de profesor, y a otras conferencias que se salen del marco oficial de sus actividades academicas, pero que Ie inspiran mayor interes y le producen más deleite. ( ... ) Asi escucha las lecciones de Bedier, pero mas avidamente responde a su inclinación por la filosofia, y acude a las conferencias de Bergson, que esta en la cumbre de su fama, cuando su catedra del Colegio de Francia rebosa de publico hipnotizado por su palabra y la alta sociedad se Ie disputa en los salones». A criterio de Donald Shaw, el curso de Bergson le confirma algunas de sus propias intuiciones sobre el Tiempo». En Paris, donde habia vivido tantos momentos gratos, recibe el mas duro de los golpes: «Desde la vispera del 14 de julio Paris se desborda en las calles. EI municipio y el comercio pagan las musicas para que todos los ciudadanos celebren, bailando, la fiesta nacional. (...) Mas para el matrimonio es distinto, porque el pañuelo de Leonor se ha vuelto sangrienta amapola al acercarselo a los labios». Ya muerta la esposa, el poeta vuelve al material reunido en Paris, como una forma de paliar el inmenso dolor: «Antonio estudia el griego para conocer, en su lengua, a Platon y a Aristoteles; se consagra a penetrar en los discursos de Descartes y Kant, y ordena las notas que el mismo ha tornado al oido, de Ias conferencias de Bergson en el colegio de Francia. Se propone dotar a sus estudios de reconocimiento oficial, y concurrir, en el aula, al juicio de quienes deciden y pueden dar certificado de suficiencia. (...) el oscuro profesor de frances y gran poeta español se licencia en Filosofia» en 1916. EI final Enero de 1939. EI 26 «Ias tropas de Franco entran en Barcelona. EI dia 27 Machado cruza la frontera francesa, uno mas de la tragica procesión de exiliados» -escribe Ayala en 1975. La evocación de Perez Guerrero es desgarradora: «Una muchedumbre de empavorecidos, de desgraciados, con los restos de un ejercito en derrota, se empuja, se atropella, pugna, intentando IIevarse los enseres mas utiles o los recuerdos mas queridos, para atravesar la frontera de Francia, por el Pirineo catalán. Los politicos, los jefes, la han cruzado de antemano. sin forcejeos v pertrechados de los recursos economicos a un prolongado, tanto como dure el exilio, sostenimiento. La masa: niños depauperados, mujeres esqueleticas, hombres que son la mas fiel representación de la muerte siniestra, se hacinan desesperadamente, se angustian, y algunos caen, en el arrastrarse lento, entorpecido, por los caminos. Cuando llegan a la raya que divide a los dos paises, rodean expectantes a los gendarmes. Con la incertidumbre pintada en los rostros de lo que pueda ser de eIIos ... ». «Desde Cerbere lIega con su madre a Collioure, donde se instala en el hotel Quintana -continua Ayala- ( ... ) EI dia 22 de febrero de 1939 muere Antonio Machado en el hotel Bougnol Quintana. Su entierro se realiza al dia siguiente. Y el 25 muere su madre, Ana Ruiz, que es enterrada junto a la tumba de su hijo. En el cementerio de Collioure reposan los restos de uno de los hombres mas buenos y mas eminentes que España dio al mundo. Y sin duda alguna, del poeta mas grande del siglo XX en lengua castellana». En los diarios franceses lee Manuel el fallecimiento de su hermano; escribe Perez Ferrero: «se echó a la calle y acudió a la Oficina de Prensa. En ella Ie entregaron los periódicos extranjeros que insertaban la muerte de Antonio, con profusos datos de toda indole: fotografía y relaciones biográficas, a más de trabajos sobre su obra. Hasta el instante, todavia Manuel habia querido abrigar una ligera esperanza, pese a que su corazón Ie decia que la desgracia era cierta. Mas al ver los periódicos fue como si el mundo entero se derrumbase sobre e!». ..... La formación literaria, la profesión, el amor, la muerte, tuvieron para Antonio Machado resabios franceses. Asi queremos evocarlo, en un nuevo aniversario de aquel dia en el que -como cantara Serrat en 1969- «viejo/ y cansado/ a orillas del mar/ bebióse sorbo a sorbo su pasado». LA REBELION DE LAS MASAS, por José Ortega y Gasset. Barcelona, Planeta De Agostini, 1984. Paulino Garagorri, prologuista de la edición, señala que en 1926, Ortega y Gasset comenzó a publicar en eI periódico El Sol una serie de articulos que luego, en 1930, reunidos, formarian eI·volumen titulado La rebelión de las masas. Desde entonces, la difusión de este libro, en España y en el extranjero, fue altisima (el propio Ortega estimaba en 1951 que se habrian vendido mas de medio millón de ejemplares) Y en la actualidad es, sin duda, la obra mas famosa de este filósofo madrileño. Para el pensador -agrega el prologuista- “los tiempos actuales son tiempos de decadencia, un dramatico interregno entre la vieja cultura agonizante y un nuevo orden que bien podria ser el de la barbarie”. Ubica geográficamente esta decadencia: “Los signos de este nuevo orden Ortega los ve trazados ya en varios paises del mundo. En America, 'en cierto modo, el paraiso de las masas'; en la Italia de Mussolini, pues eI fascismo constituye 'un tipico movimiento de hombres-masa'; y en la Rusia soviética, donde ha triunfado 'el comunismo eslavo'”. Nos remitiremos en esta nota a los pasajes en los que el filósofo se refiere a America, cuando la inmigración de origen español la veia como un destino promisorio. En mayo de 1937, en Holanda, Ortega escribe el prólogo para la edición francesa de su libro, del que dice que “se trata simplemente de una serie de articulos publicados en un diario madrileño de gran circulación. Como casi todo lo que he escrito -señala-, fueron estas paginas para unos cuantos españoles que el destino me habia puesto delante”. Once años despues de publicado el primer articulo, el filósofo pide al publico francés que se ubique en la circunstancia en la que vio la luz su obra. La cronologia elaborada por Garagorri enumera los sucesos mas importantes: En 1921, mas de ocho mil soldados españoles pierden la vida en eI desastre de Annual, en Marruecos. Ese mismo año se funda el Partido Comunista de España. En septiembre de 1923, tiene lugar el golpe de estado del general Primo de Rivera. En 1926, finaliza la guerra de Marruecos. En enero de ese año dimite Primo de Rivera. Ortega, junto con Perez de Ayala, Gregorio Marañon y otros intelectuales, funda la Agrupación al Servicio de la Republica. Dice Ortega: «La piel del tiempo ha cambiado. EI lector debería, al leerlos retrotraerse a los años 1926-1928. Ya ha comenzado la crisis en Europa, pero aún parece una de tantas. Todavia se sienten las gentes en plena seguridad. Todavia gozan de los lujos de la inflación. Y, sobre todo, se pensaba: ¡ahí está América! Era la América de la fabulosa prosperity». Se congratula por no haber caido en el mismo error de apreciación que sus contemporaneos: «Lo unico de cuanto va dicho en estas páginas que me inspira algun orgullo es no haber padecido el inconcebible error de óptica que entonces sufrieron casi todos los europeos, incluso los mismos economistas. Porque no conviene olvidar que entonces se pensaha muy en serio que los americanos habian descubierto otra organización de la vida que anulaba para siempre las perpetuas plagas humanas que son las crisis. A mi me sonrojaba que los europeos, inventores de lo más alto que hasta ahora se ha inventado -el sentido histórico-,·mostrasen en aquella ocasión carecer de el por completo”. Sostiene que «EI viejo lugar común de que America es el porvenir habia nublado un momento su perspicacia». Y destaca su papel en esta situación: «Tuve entonces el coraje de oponerme a semejante desliz, sosteniendo que America, lejos de ser el porvenir era, en realidad, un remoto pasado, porque era primitivismo. Y tambien, contra lo que se cree, lo era y lo es mucho mas America del Norte que la America del Sur, la hispánica». En la primera parte de la obra afirma: «Desde siempre se entreveia oscuramente por los europeos que el nivel medio de la vida era mas alto en America que en el viejo continente. La intuición, poco analítica, pero evidente de este hecho, dio origen a la idea, siempre aceptada, nunca puesta en duda, de que America era el porvenir. Se comprenderá que idea tan amplia y tan arraigada no podia venir del viento, como dicen que las orquideas se crían en el aire, sin raices. EI fundamento era aquella entrevisión de un nivel mas elevado en la vida media de Ultramar, que contrastaba con el nivel inferior de las minorias mejores de America comparadas con las europeas. Pero la historia, como la agricultura, se nutre de los valles y no de las cimas, de la altitud media social y no de las eminencias». Se dirigiría Ortega y Gasset a quienes, como eI personaje de Benavente en La comida de las fieras, expresaban: «¿Por qué vivimos en Europa? En America el hombre significa algo; es una fuerza, una garantia...; se lucha, sí, con primitiva fiereza; cae uno y puede volver a levantarse pero en esta sociedad vieja, la posición es todo, el hombre, nada..., vencido una vez, es inutil volver a luchar. Aqui la riqueza es un fin, no un medio para realizar empresas. La riqueza es el ocio; allí es la actividad. Por eso alli el dinero da triunfos... y aquí desastres... Pueblos de historia, de tradición; tierras viejas donde solo cabe, como en las ciudades sepultadas de la antiguedad, la excavación, no las plantaciones de nueva vegetación y savia vigorosa». LEON FELIPE, NUNISTA El año 1927 marcó un momento fundamental para un grupo de jóvenes artistas españoles, tanto es así que los conocemos bajo la denominación de “Generación de 1927”. En esa fecha, España conmemoraba, en su tercer centenario, la muerte de don Luis de Góngora y Argote, poeta relegado por los hombres de su tierra en lo que iba del siglo. Los jóvenes se reúnen con el propósito de mostrar a sus compatriotas la real valía del autor de las Soledades y propiciar, de este modo, la difusión y justa apreciación de sus obras. Los artistas a quienes nos referimos son Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Federico García Lorca y León Felipe, entre otros. Los caracteriza un elevado nivel cultural y el haber tenido como guía espiritual a Juan Ramón Jiménez. Recibieron influencias de Machado, Unamuno, Bécquer y -obviamente- de Góngora; la tradición popular los influenció -comentan los críticos Joaquín González Muela y Juan Manuel Rozas- a través de los testimonios orales y mediante la lectura de los Cancioneros. Leòn Felipe, nacido en Zamora en 1884, se dedicò desde muy joven al teatro, ocupaciòn que le permitiò recorrer toda España. En 1938, se exilia en Mèxico, donde muere treinta años màs tarde. Guillermo de Torre, autor de numerosos trabajos crìticos sobre el poeta, lo define como “nunista”, calificativo que apunta al carácter de sus creaciones, estrechamente relacionadas con el momento en que surgieron. La poesìa nunista –grequismo derivado de ahora- es una poesìa ìntimamente vinculada a la propia circunstancia vital y a sus infortunios. En Leòn Felipe, el motivo fundamental y recurrente es el del desarraigo, idea que se vincula a su particular condiciòn de desterrado por causas políticas, de exiliado en Amèrica. La experiencia personales tan ùtil para el arte como las màs abstractas condiciones metafìsicas; asì nos lo dice en su “Poètica”: “Y todo lo que hay en el mundo es mìo y valedero para entrar en un poema, para alimentar una fogata”. Este fuego supremo de la creaciòn, esta hoguera prometeica y sublime tiene un propòsito: el de lograr que el poeta –que el hombre, en fin- no muera del todo, no desaparezca definitivamente. “La poesìa no es màs que un sistema luminoso de señales –afirma-, de luces que atraeràn la mirada de Dios hacia nuestra desprotegida existencia”. Un tema se reitera a lo largo de su producción literaria; la preocupación por el eterno fluir de la vida. Este fluir no implica avance; es sólo un infecundo transcurrir del tiempo. Nada surge de las ruinas del pasado; nada aparta a la humanidad del cauce trazado por la costumbre, por la tradición. Frente a esto, deambular implica la liberación de la angustia infinita, consustancial a la condición humana; supone, quizás, una tregua al dolor. El poeta plantea, por otra parte, una actitud cosmopolita; es lógico, pues para el romero la tierra es un lugar de transición, la verdadera morada no pertenece a este mundo. Entonces, todas las comarcas, son las comarcas del poeta; todas las emociones, las suyas. En otros poemas, León Felipe deja de lado al simbólico peregrino para recurrir a la comparación de su persona con un guijarro de la carretera. Como éste, el hombre está sujeto al capricho de las circunstancias; como él, pasa momentos aciagos “en días de tormentas”. Una última semejanza los aproxima aún más: ni la piedra ni el poeta han nacido para destinos solemnes; se encuentran signados por la inquietud, por la inconstancia. Su existencia será cotidiana y fugaz. En una de sus composiciones más conocidas, el poeta desarraigado quiere marcharse junto al Caballero de la Triste Figura; le pide, junto a él, ser pastor. Vemos cómo, en la búsqueda de la felicidad, evoca diferentes símbolos -el viento, Don Quijote- y su anhelo está signado por un rasgo constante: el dolor. En sus poemas, León Felipe nos muestra su “ahora”: vaga por la tierra, añorando un lugar donde el sufrimiento no le dé alcance; vagará por el firmamento, una vez que su espíritu abandone la pesada carnadura. Este es su sino: peregrinar aún después de la muerte. Los tràgicos momentos vividos por un hombre obligado a ser espectador de luchas fratricidas lo llevan a la convicciòn de que lo ùnico importante –y a veces, la ùnica salida posible- es caminar, aunque tambièn el camino deje amargas huellas en el cuerpo y en el alma: “Hay saìn en la cinta de mi sombrero, / mi bastòn se ha doblado/ y en la suela de mis zapatos llevo sangre,/ llanto y tierra de muchos cementerios”. (La Voz del Interior, Córdoba) LEON FELIPE, MISTICO DEL SIGLO XX Para León Felipe, el tema del romero es un reflejo de su propia actitud vital. Ha recorrido miles de caminos, ha visto muchos palsajes, y todos ellos se han vuelto poesía. Guillermo de Torre, en un estudio sobre el escritor, esboza su vida andariega: "hombre de vida diversa y curtido por soles y experiencias, ya no joven, que ha sido farandulero y boticario, caminante en Castilla y profesor en las dos Américas: en suma, trotamundos". En 1920 aparece el primer Iibro del poeta, titulado Versos y oraciones de caminante; a pesar de que -según el estudioso- León Felipe no alcanza la madurez literaria hasta la época en que lo angustia la tragedia de España, encontramos en este Iibro rasgos que serán ya característicos de su obra posterior. Los poemas -dice de Torre- "Proponían con toda deliberación una poesía en voz baja, en tono menor, articulada en versos entrecortados, como respondiendo al flujo desigual de una conferencia íntima". (La retórica del tono menor consiste en el estilo simple, espontáneo, totalmente personal, que busca más la expresión de las vivencias del yo poético que la adecuación a canones académicos. A ella se opone el tono mayor, estilo exterior, no íntimo, poco afín a las efusiones personales; la retórica del tono mayor busca dar solemnidad a los temas tratados, la merezcan o no). Desde el comienzo de la obra, la presencia divina es constante; influido por ella vivirá estos primeros momentos y, años después, los atroces Instantes de la guerra. Dios es la meta hacia la que el poeta dirige sus pasos; un camino lo espera, único e individual, que no puede ser transitado por ningún otro ser. La fe en Dios lo ampara ante las desgracias que sobrecogen su alma y aparece como una fuerza vivificante a lo largo de toda su producción Iírica. Todo el dolor, toda la angustia del hombre, se hallan presentes en estos versos; el desarraigo cobra importancia fundamental al ser evocado poéticamente. Leon Felipe camina, recorre el mundo; en una de sus composiciones nos explica la razón que lo lIeva a hacerlo: "Qué voy a cantar si soy un paria/ que apenas tiene una capa!". Es éste un poema de añoranza. EI escritor se lamenta de que no puede entonar loas a la patria, puesto que no la tiene; tampoco tiene una tierra provinciana a la que dedicar su canto: pocos son sus recuerdos de infancla, y no han dejado en él más que un sabor amargo. Siguiendo un movimiento desde lo mas amplio hasta lo mas íntimo, nos recuerda que tampoco tiene una casa, "una casa solariega y blasonada", donde guardaría unos pocos muebles y el retrato del abuelo prócer. Luego de enumerar las cosas de las que carece, el tono se vuelve por unos instantes mas positivo; posee una mesa de pino, una silla de paja, un libro. EI poeta ha logrado establecerse; mira por el cristal de su ventana el continuo trajinar de la gente. En esta tranquilidad matutina, su alegría consiste en observar a una chiquilla que pasa hacia la escuela, pero esta niña muere. Nada Ie queda entonces, nada que lo consuele, salvo el Hacedor. Leon Felipe, desposeído de todo cuanto el hombre puede desear, es dueño, en cambio, de recuerdos tristes. por ello, canta las mínimas cosas cotidianas que lo ayudan a sobrellevar la existencia terrena. Ha hecho un alto en el camino, y en éI se hizo presente la muerte. La oposición entre el deambular -actitud vital- y la ausencia de vida es aquí evidente, como lo es también la imposibilidad de lograr la felicidad. En la última estrofa, el nunismo de la poesía encuentra su razón. Nada merece ser cantado, por eso evocará "cosas de poca importancia". Imbuido de un profundo sentido místico de la existencia, Leon Felipe nos presenta un mundo conocido, efímero, que solo puede entenderse a la luz de una realidad que nos trasciende, de un significado ajeno a nuestra humilde condición humana. (Pregón, Jujuy) PEDRO SALINAS: EL ROMANCE EN EL 27 Pedro Salinas, a quien se considera el hermano mayor de la generación de los españoles del 27, se estableció como profesor en los Estados Unidos cuando ya había publicado La voz a ti debida (1934) y Razón de amor (1936). Formaba parte de una generación que se caracterizó por el muy elevado grado de cultura de los poetas que la integraron; casi todos ellos fueron profesores, crítico o eruditos, al tiempo que desarrollaron su faceta creativa. Rodolfo Ragucci recuerda que Salinas fue, asimismo, excelente traductor de poetas como Musset, “y se recomienda por su fidelidad y soltura la versión de Mío Cid en romance castellano moderno”. Integró la Liga de Educación Política Española de Ortega, que en 1914 contaba entre sus miembros a Maeztu, Antonio Machado, Pérez de Ayala, Madariaga, Araña y Américo Castro. Max Aub sostiene que la poesía de Salinas se encuentra relacionada con la aparición del libro La versificación irregular en la poesía castellana (1920) de Pedro Henríquez Ureña, obra que se considera causante de otras de las escuelas que entrecruzan o alternan sus tendencias en los poetas de la época. Este libro –afirma el crítico- cambia la poesía de su tiempo, porque vuelve a poner en circulación metros olvidados; los acentos seguían siendo, en general, los del octosílabo y los del endecasílabo, pero después de la publicación de esa obra, aparece el verso de siete sílabas, redivivo, y su complemento seguidillesco de cinco. “Llegaba en su momento preciso –dice Aub-, y será elemento fundamental para la vuelta a la canción de los siglos XV y XVI, para el aprovechamiento de Gil Vicente y de lo popular andaluz que va a remover la poesía española, no sólo en los que nacen dentro de esa aura, sino en la más culta de Guillén y Salinas...”. En el prólogo a Trilce, de César Vallejo, José Bergamín asevera que Pedro Salinas, al igual que muchos de sus compañeros de generación, labora una nueva poesía nacional y radicalmente española, haciendo que vuelva en sí o a sí misma, una poesía sincopada casi totalmente durante dos siglos. A su criterio, tanto el madrileño como los poetas que lo rodeaban volvieron a dar verdadero sentido a una poesía que lo había perdido, porque ahondaban radicalmente la espontaneidad de su lenguaje originario. Erudición y tradición En “Góngora entre sus dos centenarios”, Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares. La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo, y en la atracción ejercida por los Cancioneros. Se trata –afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas, más propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo. La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente “les duele España”, no la toman como tema de su poesía. Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: “Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva”. Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jiménez. Es que –a criterio de sus discípulos- él profundizó más que Machado y Unamuno en el análisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En “Palabras para Federico”, Rafael Alberti dice que Jimènez creò el romance lìrico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventò el dramàtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. El siglo romancista En sus Ensayos de literatura hispánica, publicados en Madrid en 1958, Salinas explica las razones por la que –a su entender- el nuestro es un extraordinario siglo romancista. En primer lugar –afirma-, por el gran número de poetas que usan el romance, y luego, por la calidad de estos poetas y por el valor de la poesía que produjeron empleando esta forma. Para él, esa realidad “confirma esa curiosa actitud española de tradicionalismo, de conservación del pasado, pero vivida de tal modo que sirve con perfecta eficacia de expresión al presente”. Observa que los españoles del 98 y sus hijos no se deshacen del romance, como si fuese obra muerta; por el contrario, lo sienten sólido, siempre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos. “Esta atadura tan hispánica –agrega-, de lo tradicional y lo innovador, la anuda al romance del siglo XX con su igual firmeza”. Salinas considera que el romance cumple su misión, que consiste en conservar y añadir. Conserva la tradición, y añade a sus antepasados el ritmo. Entiende por lirismo un nivel de lenguaje, en el que la palabra vive en tensión más fuerte, más vibrante que en lo narrativo. “Correspondía al siglo XX ahondar sin tregua en los filones del romance, y lograr, con sus afanes, lo más precioso de la vieja mina”. En cuanto a quienes consideran que es una forma pobre, Salinas no los combate, pero cree que “si eso es pobreza, es de la santa pobreza, no de la maldita”, y termina su ensayo diciendo que el siglo XX ha encontrado toda su alma al romance. “España es el país del Romancero”, escribió Ramón Menéndez Pidal en 1938. Los conceptos vertidos por Pedro Salinas, que reflejan el espíritu de su generación, nos recuerdan las palabras del compilador de la Flor Nueva de Romance Viejos, quien observaba: “Es verdad que en otros países hemos señalado ejemplos de singular estima hacia los géneros análogos, pero España, por el particular carácter de su cultura, perseveró más asiduamente en la admiración, y supo adivinar en el canto tradicional filones variados e inagotables de nueva poesía”. Cuando afirmó esto Menéndez Pidal, los poetas del 27 ya habían brindado su importante aporte. JORGE GUILLEN, POETA DEL 27 El 18 de enero de 1893 vio la luz en Valladolid el poeta Jorge Guillén, destacada figura de la generación española del 27. Fue catedrático de literatura en las universidades de Murcia y Sevilla, lector en la Sorbona y en Oxford y profesor en Estados Unidos. Esta circunstancia es común a muchos de los escritores de su generación; al igual que Guillén, fueron profesores de literatura Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Pedro Salinas y Luis Cernuda. Guillén se dedicó a la poesía como estudioso y como creador, y numerosas obras son el fruto de esa inclinación. En 1919 comenzó en Bretaña su Cántico, Fe de Vida, editado en cuatro oportunidades entre 1928 y 1950. En este último año, el poeta lo estructura en cinco partes que comprenden trescientos treinta y cuatro poemas. Los críticos sostienen que el tema central de la obra es el placer entusiasta y biológico de la vida y el mundo con el creador inmerso en él. A partir de 1950, Guillén inicia “una nueva etapa de poesía, melancólica y atormentada, un grito emocionado ante los horrores de la humanidad sufriente”; este nuevo ciclo se abre con la publicación de Clamor: Maremagnum (1957). Se considera que la segunda etapa no alcanza las bellezas de la anterior, ni su perfección formal, pero es sincera y pretende denunciar la esclavitud del hombre por el hombre. Como crítico, escribió Language and Poetry. Some poets of Spain (1962). Vivió en los Estados Unidos y en Italia, pero –afirman los especialistas en su obra- “no podemos decir que el exilio haya desencantado al poeta, consciente de lo armónico y lo inarmónico y siempre listo a reconocer la esencias entre los accidentes”. La generación Guillén perteneciò a una generaciòn poètica que recibiò muchos nombres: la generaciòn del 25, la generaciòn de Guillèn-Lorca o la generaciòn de la dictadura, aunque el nombre màs acertado –y el màs difundido- es el de generaciòn de 1927. En 1927 se cumpliò el tercer centenario de la muerte de don Luis de Gòngora, y los jòvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara al autor de las Soledades. Admiraban en èl la tècnica y el oficio. “Alberti fue el que logrò imitarlo mejor –comenta Joaquìn Gonzàlez Muela-, pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio literario, màs que con convicciòn o con penetraciòn ideològica”. Guillèn se siente atraido por las descripciones, a las que considera fruto de una visiòn mayor y màs profunda. En un trabajo incluido en las Obras completas de Federico García Lorca, el vallisoletano se evoca como miembro de un movimiento literario, del que dice: “Eramos amigos y con una comunidad de afanes y gustos que me ha hecho conocer por vía directa la unidad llamada ‘generación’. Recuerda a los integrantes de este grupo: Pedro Salinas, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe Bergamín, Melchor Fernández Almagro, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre... Dice Guillén que a aquellos escritores “se los veía amigados en unidad de generación, antípoda de escuela: no había programa común. Y destaca que, aunque algunos firmaron la invitación a celebrar el centenario de Góngora, nada tenía ello que ver con un manifiesto. El escribió: “La generación –si creemos a nuestra experiencia y no porque nos lo propongan las teorías- se anuda en comunidad vital, y no se la sistematiza desde dentro. (Esto acaecerá más tarde desde las pizarras pedagógicas)”. La opinión de Machado Un poeta de otro círculo, Antonio Machado, nos brida su visión de la generación del 27, en una carta publicada en La Gaceta Literaria, en Madrid, el 1º de marzo de 1929. En esta carta sostiene que el grupo de los poetas jóvenes le parece “pobre en promesas de personalidades ingentes”; no cree que de toda ella pueda salir un Unamuno, un Benavente, un Pío Baroja, un Valle-Inclán, un Ortega y Gasset. Pero –concede- “esto también es juvenil: no prometer demasiado, ni destacar prematuramente lo individual sobre lo genérico. El joven es grupo, cuando no rebaño, antes que persona”. Sin embargo, en un panorama tan poco feliz, reconoce el talento de algunos de aquellos jóvenes; su elogio se expresa con estas palabras: “Ni un Pedro Salinas, ni un Jorge Guillén, cuyos recientes libros admirables saludo, han de aspirar a ser populares, sino leídos en la intimidad, por los más capaces de atención reflexiva”. Machado sostenía que había en esa generación muchos poetas portentosamente dotados; ente ellos -Salinas, Lorca, Diego, Alonso, Chabás, Alberti, Garfias- se contaba Guillén, el joven creador de Paso a la aurora. Valladolid conmemora en estos días el centenario de su nacimiento; lo conmemora también Málaga, la ciudad que lo recibió en sus últimos años. La comunidad hispanoparlante vuelve su mirada hacia el poeta del que dijo García Lorca: “Cada vez se me adentra más tu poesía limpia, hermosa (eso es). Hermosa, llena de una emoción divina, completamente conocida por intacta. Ya te recitaré de memoria tus décimas (...) Yo quisiera poderte expresar toda la admiración que te tengo. Unica admiración redonda que venero entre toda la joven literatura”. FEDERICO GARCIA LORCA EN LUNFARDO Federico Garcìa Lorca naciò en Fuente Vaqueros, Granada, probablemente en 1898. Estudiò Derecho y Filosofìa y Letras; fue aficionado a la mùsica y a la pintura. A criterio de Rodolfo M. Ragucci, “este eximio y singular poeta se caracteriza por la constante evoluciòn desde lo popular hasta los lindes de la poesìa pura. En su producciòn, es dado observar una extraña variedad de tonos que se suceden o entremezclan: popular, infantil, sencillo, alambicado, subjetivo, realista, misterioso, anadaluz, gitano, pintoresco, dramàtico, tradicional, clàsico, modernista, metafòrico, parnasiano, ultraìsta, ligero, profundo y oscuro; pero es siempre pintor y mùsico”. En una de sus cartas, Garcìa Lorca escribiò: “En mis conferencias he hablado a veces de la poesìa, pero de lo ùnico que no puedo hablar es de mi poesìa. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios –o del demonio- tambièn lo es que lo soy por la gracia de la tècnica y del esfuerzo y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. Lorca perteneciò a una generaciòn poètica que recibiò muchos nombres: la generaciòn del 25, la generaciòn de Guillèn-Lorca o la generaciòn de la dictadura, aunque el nombre màs acertado –y el màs difundido- es el de generaciòn de 1927. En 1927 se cumpliò el tercer centenario de la muerte de don Luis de Gòngora, y los jòvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara al autor de las Soledades. Admiraban en èl la tècnica y el oficio. “Alberti fue el que logrò imitarlo mejor –comenta Joaquìn Gonzàlez Muela-, pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio literario, màs que con convicciòn o con penetraciòn ideològica”. Guillèn se siente atraido por las descripciones, a las que considera fruto de una visiòn mayor y màs profunda. Afirma el estudioso que los lìricos del 27 eligieron como maestro a Juan Ramòn Jimènez porque –a criterio de sus discìpulos- profundizò màs que Unamuno y Machado en el anàlisis de las sensaciones y encontrò el medio para la expresiòn de ese anàlisis. En “Palabras para Federico”, Rafael Alberti dice que Jimènez creò el romance lìrico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventò el dramàtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. “Tù –dice a Garcìa Lorca-, sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramòn y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sostèn y corona de la vieja tradiciòn castellana”. En 1927, el granadino escribiò: “Me va molestando un poco mi mito de gitanerìa. Confunden mi vida y mi caràcter. No quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada màs. Yo podìa ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidràulicos. Ademàs, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educaciòn y de poeta salvaje que tù sabes bien que no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas”. Los poemas gallegos Garcìa Lorca escribiò Impresiones y paisajes (prosa) y los libros de poemas Romancero gitano, Poema del cante jondo, Llanto por Ignacio Sànchez Mejìas y Seis poemas galegos, entre otros, ademàs de Bodas de sangre, Yerma y otras logradas obras de teatro. “En sus pasos inciales –observa Ragucci-, se echa de ver el influjo de Rubèn Darìo y luego de Rueda, Jimènez y los Machado, mas no tarda en marchar enteramente solo”. Los Poemas Galegos aparecieron en 1935 un año antes de la muerte del poeta. Antonio Pérez-Prado recuerda los orígenes de estos textos: “Federico se enamorò de Galicia en su temprana juventud, que es el tiempo de los amores incurables. Visitò esa tierra màgica en años estudiantiles y nos dejò pàginas de su mejor prosa dedicadas a dibujar el paisaje, cantar las mansas lluvias y la mirada triste de los hospicianos. Y escuchò el habla de la tierra, que no podìa entender cabalmente: eso la convertìa por momentos en mùsica limpia, de antiguo sabor”. Se pregunta “¿Hasta què punto llegò (Garcìa Lorca) a conocer la vieja lengua? ¿Hasta què punto recibiò ayuda?”. Destaca que “la discusión admite, también en este caso, dos posiciones extremas y lo que pueda caber entre ellas. Desde la firmeza con que un gran escritor gallego, X. L. Franco Grande, asegura que los poemas no son de Federico, pues èl no conocìa el habla de Galicia, hasta el contrapuesto juicio de Alonso Montero. Segùn Xesùs, no puede haber dudas, Lorca es el autor y algunos gallegos de naciòn, como Guerra Dacal y Eduardo Blanco-Amor, pueden haber corregido detalles lingûìsticos y poco màs”. Pérez-Prado cita a Guerra Dacal, quien escribió una carta a Blanco-Amor en la que deslinda las responsabilidades en la creación de los mencionados textos: “Sobre los poemas de Federico –los gallegos, se entiende- mi intenciòn fue de servirle de diccionario viviente y –si me es permitido al decirlo- poètico y discriminativo. El me decìa un verso en castellano y yo lo traducìa libremente al gallego, buscando, como es natural, las palabras que a èl màs pudieran impresionarle por color, sonido y evocaciòn màgica”. Luis Alposta, traductor En su Diccionario lunfardo y de otros tèrminos antiguos y modernos usuales en Buenos Aires, Josè Gobello define al lunfardo como “el repertorio de voces traìdas por la inmigraciòn, imitadas festivamente por el compadrito e incorporadas luego al lenguaje popular de Buenos Aires. Lo delictivo puede ser lunfardo o no serlo –agrega- y otro tanto ocurre con el lenguaje de la vida airada, que es el de los rufianes y sus pupilas”. En las paginas que anteceden a la traducciòn de Alposta_ Antonio Pèrez-Prado afirma que “el lunfardo es jerga burguesa, de gran ciudad cosmopolita”. Sobre el origen de esta jerga, señala: “El lunfardo porteño tiene aspectos comunes a los argots, slangs, cockneys y otras jergas; por ejemplo, en la mecànica de invenciòn de palabras. A estos recursos del tipo de las proteicas inversiones o transposiciones silàbicas y de los juegos paranomàsticos e hipocorìsticos, deben añadirse como propias del lunfardo las masivas aportaciones de tèrminos inmigratorios”. Entre estos tèrminos, percibe una notoria diferencia de cantidad segùn su procedencia: “Por cierto que los de origen italiano, sobre todo dialectal, forman el grueso. Las gallegas, en cambio, son pocas y contaminadas por una sospecha: la de que se trata de portuguesismos”. “Cuando Antonio Pèrez-Prado me hablò de los poetas alòfonos por telèfono, me llevò unos minutos reaccionar –dice Alposta, en el pròlogo a su traducciòn- y luego, ya repuesto, me tentò la idea de poder incorporar estos poemas gallegos a la literatura lunfarda” (8). El lunfardo es una inquietud de hace muchos años para Alposta, poeta y ensayista, autor dela Antologìa del soneto lunfardo y El lunfardo y el tango en la medicina, entre otras obras, y miembro de nùmero, desde 1968, de la Academia Porteña del Lunfardo, en la que ocupa el sillòn puesto bajo la advocaciòn de Felipe Fernàndez, “Yacarè”. En el pròlogo, Alposta se refiere al problema que enfretò al abocarse a su tarea: “Tuve que decidir –recuerda- si debìa aproximarlo a Lorca a los porteños, cambiando suficientemente sus palabras para hacerlo initeligible, aùn a costa de sacrificar el estilo, la belleza y los giros del lenguaje gallego, o si, por el contrario, debìa valerme de mi conocimiento del lunfardo para que fuèsemos nosotros quienes nos aproximàramos a èl”. La respuesta surgiò clara: “A mi juicio, esta ùltima es la ùnica forma de hacer que la traducciòn pueda ser leìda en la lengua a la que se traduce conservando la frescura, la pureza, los giros estilìsticos y la originalidad del poeta”. Desde que Alposta, poeta y traductor, vertiò los versos gallegos al lunfardo, Ramòn de Sismundi ya no està triste, sino “depre” y la “Quintana dos mortos” se ha transformado en la “quinta del Ñato”. No intentó –nos dice- ni la versiòn ni la paràfrasis. Optó simplemente “por la traducciòn casi literal, buscando interpretar cada uno de estos poemas y llevarlos al lunfardo sin morir en el intento”. Pèrez-Prado, quien vivò de cerca este proceso, da cuenta de los avatares del mismo: “El traductor poeta no hallaba palabras adecuadas. Faltan en el lunfardo –repetìa- esas voces perfumadas y cariñosas, de afecto y ternura. Lo decìa èl, autor de una obra de lujosa poesìa lunfardesca donde nada falta, y menos esos sentimientos y actitudes bàsicas”. Alposta presenta a los lectores el fruto de su labor con estas palabras: “En los originales, el lenguaje y el vocabulario son de una autenticidad ejemplar: los giros, palabras e imàgenes son las del pueblo gallego, y resumen un sabor caracterìstico que hace reconocer de inmediato el estilo inconfundible de Lorca. Ahora, los veràn ustedes con ropaje lunfardo”. INMIGRACION Y LITERATURA: EL EXILIO REPUBLICANO En esta monografìa me refiero al exilio de algunos republicanos españoles que, en la dècada del 40, llegaron a Estados Unidos, México y la Argentina. 1. En Estados Unidos 2. En Mèxico 3. En la Argentina Muchos españoles dejaron su tierra con el sueño de hacer la Amèrica, pero muchos, tambièn, vinieron como exiliados. Encontramos testimonios de esta dura realidad; nos referiremos a algunos de ellos. En Estados Unidos En el año 1948, Joaquín Maurín Juliá, aragonés exiliado en los Estados Unidos, fundó la organización denominada ALA –American Literary Agency. La idea surgió al comprobar que la mayoría de los diarios latinoamericanos y españoles tenían poco contenido de análisis; los artículos de este tenor que podían encontrarse estaban firmados por autores desconocidos. Estos dos factores diferenciaban a la prensa hispanoparlante de la norteamericana, que Maurín se propuso imitar. Por falta de recursos –afirma Joaquín Roy-, Maurín Juliá instaló la agencia en su propio departamento, con vistas al Hudson; cerca de allí vivían importantes intelectuales relacionados con la Universidad de Columbia, como Federico de Onís y García Lorca. Desde el inicio de su labor, Maurín se “desdobló” en dos personas: él mismo, Joaquín Maurín, representante del director, y J.M. Juliá, su jefe. De ese modo, daba una apariencia de organización que distaba mucho de ser verdadera. Pero eso no era todo... Relata Roy que Germán Arciniegas, primer colaborador de ALA, no tardó en advertir que la agencia contaba con sólo cinco columnistas: “un español, un gringo, un latino, un desconocido y yo”. Estos periodistas no eran otros que Maurín con seudónimo; a cada uno de estos personajes corresponden las firmas Maurín, Anderson, Mayo y Roy, respectivamente. Arciniegas fue, sin saberlo, cofundador de la empresa, ya que no se contaba con ninguna otra colaboración. El aragonés deseaba un estilo definido para las publicaciones, testimonio de ello encontramos en la correspondencia que mantuvo con Juan Antonio Cabezas, periodista que comenzó a colaborar en ALA en 1954. En una carta fechada en julio de 1955, Maurín escribe a Cabezas estas líneas: “Es nuestro interés que usted siga colaborando con nosotros, y por eso, haciéndonos eco de nuestra experiencia, le invitamos a americanizar tanto como sea posible sus correspondencias, que a nosotros, personalmente, nos parecen admirables, pero que tienen que ser sometidas a la dura prueba de un público hecho a una manera especial de considerar el periodismo”. Maurín buscaba que en cada artículo confluyeran tres características que consideraba básicas: “actualidad”, “basarse en hechos” y “dar la impresión al lector de estar ‘viajando’ a los lugares tratados por el autor”. Junto a este interés por el presente, por la vigencia del hecho, encontramos también la mirada hacia el pasado; en otra carta a su colaborador le aconseja lo siguiente: “De tanto en tanto, hay que buscar un pretexto –no falta nunca- para hacer revivir a las personas venerables del pasado: Galdós, Blasco Ibáñez, Palacio Valdés, Valle Inclán, etc”. En cuanto a los temas a tratar, Maurín rechazaba todos aquellos que parecieran parciales hacia un personaje o hacia una obra. Apreciaba, en cambio, notas sobre cuanto ocurriera en España de interés para el mundo y, especialmente, para Hispanoamérica. Los colaboradores deseaban escribir para ALA, ya que esta participación les permitía ser más conocidos en el mundo hispánico y redondear sus ingresos. Entre los colaboradores más importantes de esta primera época de la agencia –que abarca hasta 1973, año en que muere su fundador-, encontramos a los españoles Ramón Gómez de la Serna, Salvador de Madariaga y Alejandro Casona y a los latinoamericanos Miguel Angel Asturias, Alfonso Reyes y Pablo Neruda. Cuando Roy escribió su libro (1), la nómina de colaboradores incluía a personalidades de la talla de Julián Marías, Dardo Cúneo y Juan Goytisolo. Muchos de ellos no necesitaban la retribución pecuniaria, pero colaboraban con Maurín como una forma de contribuir a la ingente labor que llevaban a cabo. ALA funcionaba en ese entonces en Miami, luego de haber estado establecida en Puerto Rico, y su aporte a la comunicación de nuestro continente seguía siendo relevante; proveía de servicios a más de ciento cincuenta diarios y publicaciones periódicas de América y España. En Mèxico Leòn Felipe, nacido en Zamora en 1884, se dedicò desde muy joven al teatro, ocupaciòn que le permitiò recorrer toda España. En 1938, se exilia en Mèxico, donde muere treinta años màs tarde. “En marzo de 1938, cuando los bombardeos arrecian sobre Barcelona, escribe su poema Oferta, leìdo tambièn pùblicamente. Lo completa con otras partes –escritas ya de camino a Mèxico- hasta formar El payaso de las bofetadas y el pescador de caña, del cual brinda una lectura en La Habana y otra en la capital mexicana, antes de aparecer el libro. Se incorpora a la casa de España, creaciòn del presidente Càrdenas, junto con otros intelectuales españoles exiliados. Y en Mèxico hace entonces la posada màs larga de su vida andariega: siete años. A lo largo de ellos Leòn Felipe se ahìnca en sì mismo, recoge las congojas del èxodo y vuelve a encontrar màs cercana que nunca la España esencial, de la que jamàs habìa desertado” (2). Guillermo de Torre, autor de numerosos trabajos crìticos sobre el poeta, lo define como “nunista”. La poesìa nunista es una poesìa ìntimamente vinculada a la propia circunstancia vital y a sus infortunios. En Leòn Felipe –creemos- el motivo fundamental y recurrente es el del desarraigo, idea que se vincula a su particular condiciòn de desterrado, de exiliado en Amèrica. La experiencia personales tan ùtil para el arte como las màs abstractas condiciones metafìsicas; asì nos lo dice en su “Poètica”: “Y todo lo que hay en el mundo es mìo y valedero para entrar en un poema, para alimentar una fogata”. Este fuego supremo de la creaciòn, esta hoguera prometeica y sublime tiene un propòsito: el de lograr que el poeta –que el hombre, en fin- no muera del todo, no desaparezca definitivamente. “La poesìa no es màs que un sistema luminoso de señales –afirma-, de luces que atraeràn la mirada de Dios hacia nuestra desprotegida existencia”. Los tràgicos momentos vividos por un hombre obligado a ser espectador de luchas fratricidas lo llevan a la convicciòn de que lo ùnico importante –y a veces, la ùnica salida posible- es caminar, aunque tambièn el camino deje amargas huellas en el cuerpo y en el alma: “Hay saìn en la cinta de mi sombrero, / mi bastòn se ha doblado/ y en la suela de mis zapatos llevo sangre,/ llanto y tierra de muchos cementerios” (3). En la Argentina El 5 de noviembre de 1939, a bordo del Massilia, llegaron exiliados con destino a Chile, Paraguay y Bolivia. “ ‘No permiten ni asomarse a los ojos de buey a los intelectuales españoles en trànsito’, titulaba el diario local Noticias Gráficas la noticia del arribo del Massilia al puerto de Buenos Aires, ‘Las medidas adoptadas contra el grupo de intelectuales y artistas españoles son de un rigorismo que sólo tratándose de peligrosos confinados se hubieran aceptado.... Un marinero nos informó que los españoles refugiados tenían orden de que nadie se aproximara a ellos y menos que se asomaran por los ojos de buey. Es lamentable lo que ha ocurrido. No sabemos ni nos interesa saber quién ha dado la orden terminante de que ese grupo de gente que representa de modos distintos a la cultura y el cerebro de España permanezca en la sombría situación de los delincuentes incomunicados’ ”. Una exiliada española brinda su testimonio a Dora Schwarsztein: “En el Massilia iban muchos artistas, escritores y periodistas españoles. Con ellos viajaban numerosos refugiados judìos polacos e italianos. Juntos compartìan la tercera clase en condiciones deplorables de hacinamiento y promiscuidad. El viaje fue largo. Ver por ùltima vez las costas españolas fue muy triste, pero era la libertad. El grupo se integrò maravillosamente, no se conocìan de antes ni tenìan en definitiva nada en comùn, salvo la guerra. Todos sintieron un profundo odio hacia la tripulaciòn francesa que los trataba mal, y que tanto odiaban a los rojos como a los judìos. Fueron horribles las peripecias vividas a bordo ante la amenaza constante de los submarinos nazis. Finalmente, el Massilia atracò en Buenos Aires, desde donde seguirìan viaje a sus destinos finales en otros paìses. MC recuerda que, mientras los pasajeros esperaban a bordo el inicio de la nueva etapa de su viaje, se presentò en el puerto Natalio Botana, director del periòdico Crìtica, que, sorpresivamente, ofreciò a los españoles una suma importante de dinero para facilitar su asentamiento en la Argentina”. Consiguiò, ademàs, “del presidente Ortiz el permiso para que ese puñado de hombres, mujeres y niños pudieran afincarse legalmente en el paìs” (4). Exiliados gallegos El escritor Rodolfo Alonso afirma, refiriéndose a los exiliados gallegos, que “si Buenos Aires –y con ella la Argentina- hacía ya mucho tiempo que estaba recibiendo a cientos de miles de inmigrantes (obligados a abandonar una Galicia feudal y sin futuro, que no podía mantenerlos ni educarlos), a partir de la injusta derrota republicana en 1939 vería llegar otra clase de viajeros: los exiliados. Eran poetas, artistas, políticos, periodistas, científicos, universitarios, sindicalistas, editores. Que, firmemente afianzados en su colectividad, entonces mayoritariamente republicana, y reunidos alrededor de una figura ejemplar: Alfonso R. Castelao, no sólo líder político sino en realidad un humanista, durante décadas convirtieron a Buenos Aires en la auténtica capital de la cultura gallega enmudecida en su tierra por el franquismo” (5). Arturo Cuadrado Moure, quien llegò en el Massilia, evoca su juventud: “Tuve el capricho y la suerte de entregarme a la famosa generaciòn del 98 español. Fueron mis amigos y maestros don Ramòn Marìa del Valle Inclàn, don Miguel de Unamuno, don Pìo y Baroja, Ortega y Gasset. Con ellos he vivido, con ellos he aprendido a luchar y tambièn a vencer. Porque en mi generaciòn no sabemos de derrotas, no. Hemos sufrido persecuciòn, guerras, càrcel, exilio y todo se ha transformado en una canciòn”. “Luchamos unidos por la Repùblica de España –rememora-, los gallegos, los vascos, los catalanes –no pedìamos la seperaciòn de España, no. Querìamos la incorporaciòn de España a Europa. Querìamos una España libre, feliz. Una España constructiva como aquella famosa generaciòn del ’98 habìa levantado en sus banderas para que España fuera grande, inmortal. Era muy difìcil, casi lo logramos. En 1936, en enero, yo era Secretario General de la Autonomìa de Galicia. Habìamos decidido por el 90% del voto popular que Galicia querìa ser libre, gobernarse por sì misma. Los pueblos, como los hombres tienen el derecho de dirigir su destino. Eran dìas felices, habìa que construir una nueva España. Una España alegre, viva, con grandes maestros. Nacìa la generaciòn del año 1927, donde un grupo de jòvenes poetas –Garcìa Lorca, aquel gran poeta de España, Rafael Alberti, Pedro Salinas- se embarcaban en la misiòn de cantar por los pueblos de España”. “Pero el destino es implacable. En el año 1936 sube Franco, aquella tremenda traición en donde los hombres tuvieron que matar a los hombres. Surge la famosa guerra civil que duró tres años y donde han muerto casi dos millones de españoles. Nosotros, el ejército republicano, que dominábamos Madrid, Valencia y Barcelona, no teníamos fuerzas, teníamos la canción y teníamos a América. Era nuestro guìa espiritual, nuestro àrbol intocable, profundo y alto, don Antonio Machado. (...) desde Mèxico a Buenos Aires realizamos todos nuestros sueños, todas nuestras esperanzas, todas nuestras ilusiones, con el convencimiento de que habìamos triunfado... Ortega y Gasset nos habìa enseñado el camino de amar màs que luchar”. Manifiesta que no desea regresar; tiene una misión que cumplir en su nueva tierra: “Volver a España, ya... ¿para qué? Aquí tengo forjado mi corazón entre amigos. Creo que la República Argentina, como el resto de América, está en un despertar, tenemos una obligación con la gente joven: ¡Cuidarlos! ¡Vigilarlos! ¡Atenderlos! Para ellos están estos corazones que llegaron del exilio español” . Y expresa su agradecimiento hacia la Argentina: “Aquì tuvimos gente importantìsima, sòlo queda Rafael Alberti. Cuando nos encontramos la ùltima vez por las calles de Madrid, los dos soñàbamos con Buenos Aires. Fue alto ejemplo para la vida espiritual que dos poetas ya viejos, de 90 años, recordemos con ardor que le debemos nuestro vida, que le debemos nuestra libertad a este maravilloso pueblo argentino, al cual tenemos que exigir, pedir, que obligar a que no se duerma, a que no frivolice. Un gran futuro nos espera, el mundo entra en el momento de una gran reconstrucciòn, tenemos que construir, que cantar, que vivir y para eso tenemos la historia, tenemos los libros y tenemos la gran puerta que es este cielo de la Cruz del Sur que acogiò a todos los poetas que habìan perdido su nacionalidad para hacerlos nuevos ciudadanos en un pueblo bello, justo, alegre y con un gran destino intelectual” (6). También fue gallego Paco Porrua, acerca de quien escribe Tomás Eloy Martínez: “Le pregunté (a López Llausás) cómo hacía para no quedar mal con los escritores que aspiraban a su patrocinio y me contestó lo que les decía a todos: "Nunca publico nada sin la aprobación de mi lector desconocido". Cuando la gente quería saber quién era, López Llausás cambiaba de tema”. “Durante mucho tiempo creí que el lector desconocido era un ardid, hasta que averigüé que se trataba de una persona de carne y hueso. Se llamaba Francisco Porrúa, y tenía tal vocación de anonimato que hizo falta el inmenso éxito de la literatura latinoamericana en los años 60, del que es uno de los responsables, para sacarlo de la cueva”. Porrúa era reservado hasta la mudez y lúcido hasta la extenuación. De los cientos de lectores que he conocido, pocos -o ninguno- tienen su olfato y su perspicacia. Llegó a la editorial en 1955 de la mano de Jorge López Llovet, hijo de don Antonio y subdirector de Sudamericana en aquellos años. A Jorge le había interesado el buen criterio con que Porrúa manejaba su pequeña editorial, Minotauro, y lo invitó a ser su asesor. Se quedó allí hasta 1971 y se marchó a Barcelona en 1977, porque ya no podía soportar -es lo que me dijo mucho después- tantas historias de muerte en la Argentina”. “Porrúa fue sacando de la manga nombres como los de Cortázar, Italo Calvino, Ray Bradbury, Alejandra Pizarnik y Marechal, hasta que en 1967 atrajo también al entonces desconocido Gabriel García Márquez. Cuando murió López Llovet, en 1962, don Antonio dejó que Porrúa se encargara por completo de la selección de libros, reservando para sí sólo la relación con aquellos escritores a los que consideraba "de la casa". Después de Cien años de soledad , ser un autor de Sudamericana se convirtió casi en un sello de honor para cualquier creador de ficciones, tanto en Perú como en México y Venezuela”. Exiliado catalán En "Los sueños de un profeta", Tomás Eloy Martínez recuerda al editor López Llausás: A fines de la década del 50, cuando llegué a Buenos Aires, muy pocas personas leían a los grandes narradores latinoamericanos. Aunque en la Capital vivían algunos de los mayores, como Jorge Luis Borges y Miguel çngel Asturias, y casi todos publicaban sus relatos con asiduidad en el suplemento dominical de La Nación o en la revista Sur , sus libros pasaban inadvertidos fuera del círculo letrado. Algunos visitantes de Chile o de México llegaban a veces a leer sus cuentos en ceremonias secretas a las que asistían treinta devotos, pero en las conversaciones de los cafés no se discutía sino a Sartre, a Camus y a Aldous Huxley, cuyas experiencias con la mezcalina parecían rozar el umbral de mundos asombrosos”. “De vez en cuando, como al pasar, alguien elogiaba las ficciones de un tal Julio Cortázar, que vivía en París, o el enrarecido mundo del uruguayo Felisberto Hernández, que había publicado en Buenos Aires, sin pena ni gloria, una colección de relatos con un título raro, Nadie encendía la lámparas . Vivíamos en el fin del mundo, a orillas de un río barroso, y tal vez por eso nunca nos mirábamos o, cuando lo hacíamos, era sólo para medirnos con lo que pasaba más allá del océano”. “Una tarde de domingo conocí en la casa de Victoria Ocampo al primer editor profesional de mi vida. Yo suponía entonces que los editores debían parecerse a Victoria y hacer un poco de todo: escribir, traducir, publicar revistas y pasear por Buenos Aires a los grandes personajes de ultramar. Como buen provinciano de veinte años, vivía yo en un mundo de ideas fijas, donde las personas y las cosas debían parecerse a lo que me habían dicho que eran”. “El editor me habló, en cambio, de una profesión que era tan azarosa como un juego de dados. Se llamaba Antonio López Llausás. Me contó que era catalán (ya lo advertía su acento, puntuado por elles rotundas) y que los fragores de la Guerra Civil Española lo habían expulsado a Francia, de donde lo rescataron Victoria Ocampo y Oliverio Girondo para que fuera gerente general de la empresa que acababan de fundar: Sudamericana. La nueva editorial se abriría como un afluente de Sur, el sello de Victoria”. "Un editor no debe dejarse conmover por el éxito ni por el fracaso -me dijo aquella tarde-. Tiene que publicar sólo los libros en los que cree. Si no lo hace, más vale que se ocupe de otra cosa." Era un hombre calvo, afable, que parecía de otro siglo, aunque debía de tener poco más de cincuenta años. Semanas más tarde me llamaron de su parte para invitarme a conocer los enormes depósitos que Sudamericana tenía en la calle Humberto I de Buenos Aires. Entre las novelas rozagantes de Manuel Mujica Lainez y Salvador de Madariaga, descubrí, en un rincón del fondo, algunos tesoros”. “En centenares de paquetes se acumulaban, abandonados por los lectores, libros que pocos años después serían clásicos: Bestiario , la primera colección de cuentos de Julio Cortázar; Adán Buenosayres , la caudalosa novela de Leopoldo Marechal; La vida breve, de Juan Carlos Onetti, y esa joya llamada Nadie encendía las lámparas . Me fui de allí con un ejemplar de cada uno de aquellos títulos y nunca me separé de ninguno: me han seguido como un talismán a todas partes, aun en los exilios menos hospitalarios. "Un editor a veces pierde y a veces gana -me dijo López Llausás en el depósito, mientras señalaba las altas columnas de despojos-. Pero nunca sabe si pierde cuando gana o si gana cuando pierde”. “El catalán recién llegado en 1939 tardó un par de años en convertir su editorial en un negocio redondo. Como no podía conquistar a Jorge Luis Borges como autor de Sudamericana, llevó a su editorial dos de las novelas que Borges había traducido para Sur: Las palmeras salvajes , de William Faulkner, y Orlando , de Virginia Woolf. Sus primeros grandes éxitos fueron, casi siempre, libros de otras partes: Cuán verde era mi valle , de Richard Llewellyn; El bosque que llora , de Vicki Baum; La luna se ha puesto , de John Steinbeck; Llegaron las lluvias , de Louis Bromfield; Una hoja en la tormenta , de Lin Yutang, y el invencible precursor de los manuales de autoayuda: Cómo ganar amigos e influir sobre las personas , de Dale Carnegie, que apareció en 1940, cuatro años después de su lanzamiento en inglés. Mientras fortalecía su catálogo con títulos seguros, López Llausás se obstinaba también en cobijar a la desventurada literatura latinoamericana. En 1948 se arriesgó a publicar Adán Buenosayres contra la recomendación de todos sus asesores, que detestaban las inclinaciones peronistas del autor. La novela fue recibida con un silencio de muerte, que sólo Julio Cortázar se atrevió a romper. Un año antes se había aventurado con Felisberto Hernández y seguiría haciéndolo con Cortázar, con Onetti o con autores que eran sus amigos del alma, como Eduardo Mallea y Salvador de Madariaga”. “Cuando lo conocí, en 1959, era ya un editor de enorme prestigio, con varios premios Nobel en su catálogo (Thomas Mann, François Mauriac, Hermann Hesse, Steinbeck, Faulkner, Hemingway) y una oficina llena de manuscritos esperando turno. (...). “El tiempo se fue llevando todas esas hazañas y trayendo otras nuevas. En 1979 murió López Llausás y la editorial quedó al mando de Gloria Rodrigué, su nieta mayor. Algunos grandes nombres del pasado se mantuvieron fieles y nunca publicaron en otra parte, como García Márquez. Y a la vez, ciertas famas inesperadas se sumaron a la lista de éxitos, como la de Isabel Allende”. “Ahora que Sudamericana está por cumplir sesenta años y el reino de los libros se rige por códigos más complejos, quizá no sea inútil volver la mirada hacia atrás y redescubrir la osadía, el instinto y la locura que hacían falta para ser un editor latinoamericano en 1939, cuando empezó esta historia” (7). Andaluces El granadino Francisco Ayala “desde muy joven se destacó como novelista y cuentista. En 1939 se exilió a Argentina, donde fundó la revista Realidad. Después pasó a México, Puerto Rico y E:E:U:U. Fue profesor de sociología en varias universidades. En sus obras, Ayala plasma su experiencia e ideología personales, cierto tono irónico y escéptico y una fluida narración” (8). “Los rasgos fundamentales de su obra son el intelectualismo, la ironía, la deshumanización, próximo como está a los novelistas intelectuales del estilo de Thomas Mann, Aldous Huxley y Ramón Pérez de Ayala, y al realismo crítico” (9). Recibió el Premio Nacional de Narrativa en 1983, el Premio Nacional de Letras Españolas en 1988, el Premio Cervantes en 1991 y el Premio Príncipe de Asturias en 1998. En la ceremonia de entrega del Premio Cervantes, en abril de 1992, Su Majestad el Rey de España expresó lo siguiente: “tras la guerra civil vendrá el exilio, la continuidad de la vida y de la obra en la América de habla hispana que con tanta generosidad acogió a esa España peregrina de la que formaron parte tantos hombres y mujeres de nuestras artes y nuestras letras. Todo ello lo explica muy bien Francisco Ayala en sus memorias, que bajo el significativo título de Recuerdos y olvidos recogen una vida apasionante. (...) Nunca consideró el exilio Francisco Ayala como un destino cultural. Para él, la creación desarrollada en aquellos tiempos pertenece a la integridad de la cultura española, y posee con la que se siguió haciendo dentro de nuestras fronteras el rasgo unificador del uso común del idioma castellano. Ayala ha puesto así el acento en una cultura no diferenciada, sino enriquecida por los hechos históricos” (10). El poeta Rafael Alberti y su esposa, la escritora María Teresa León, se exiliaron en la Argentina. Perla Rotzait relata que “la vida no era fácil económicamente para los Alberti. María Teresa no podía trabajar en la radio, la televisión, el teatro ni el cine, por ‘roja’, a pesar de su amistad con Delia Garcés, quien había interpretado una película con un guiòn escrito por María Teresa. Pese a todas esas prohibiciones, trataba de ganarse la vida con su ingenio y capacidad. En esos momentos difíciles, Luis Peralta Ramos le rogaba –así es la amistad- que le vendiera algún ícono u otro objeto que ellos habían traído de algún viaje” (11). De esta època es la autobiografìa del gaditano, quien escribe: “Y ahora, esta afiebrada tarde del 18 de noviembre de 1954, en mi cercado jardinillo de la calle Las Heras, bajo dos florecientes estrellas federales, el mareante aroma de un magnolio vecino, cuatro pobres rosales, martirizados por las hormigas, y el apretado verde de una enamorada del muro, doy comienzo a este segundo libro de mis memorias”. En julio de 1959, Rafael Alberti se ilusionó con el regreso a su tierra. Escribió en La arboleda perdida: “no sé, pero hay algo en mi país que ya tambalea, y entre nosotros, los desterrados españoles, circulan vientos que nos cantan la canción del retorno” (12). Dejarìa la Argentina pensando en su Cádiz amada, pero debió recalar mucho tiempo en Roma. Finalmente, regresó a su puerto de Santa María. En 1963, Marìa Teresa Leòn escribe la nota titulada “Soñemos con el viaje”, en la que expresa: “A lo lejos nos està esperando el itinerario previsto o tal vez la emociòn de ver de nuevo la aldea que se dejò al venir o la visita a los parientes de los abuelos, que deben estar en tal lugar..., o las ciudades madres de civilizaciones ilustres o los museos donde se almacena el ingenio humano o las formas diferentes de la vida de los hombres en este mondo cane, que a veces se dulcifica en las fiestas”. Ella tambièn parte: “A punto de tomar el aviòn escribì hoy, amigas mìas. Es mi pañuelo en el aire. Dicen que los argentinos son viajadores. Claro. Yo sè que todas las sensaciones de liberaciòn me estàn aguardando pero, como cualquier abuela al ir a tomar la diligencia o el tren, yo siento palpitar mi alma. Gracias por ello. Debe ser vuestra amistad que me despide. Hasta pronto. Antes de que suspire estarè al otro lado del mar” (13). Un madrileño Era madrileño Ramón Gómez de la Serna. Alvaro Abós incluye en uno de sus libros un relato de David Alfaro Siqueiros acerca de la participación del español en una discusión, durante una fiesta en casa de los Rojas Paz: “Los asistentes habían ya bebido copiosamente y ‘en la euforia de la conversación y en respuesta extraña a una de mis anécdotas de bravura mexicana en la Revolución Méxicana, Gómez de la Serna hizo la alusión siguiente: ‘En la Revolución Mexicana como en todas las revoluciones de México, no murieron más que aquellos a quienes agarró de sorpresa la muerte natural. Nadie ignora –agregó- que las revoluciones de los mexicanos son invariablemente incruentas’. (...) me pareció muy normal decir: ‘¡Gómez de la Serna, en las familias hay siempre dos tipos de hijos: aquellos que no se despegan jamás de las faldas de sus madres y esos otros que, despegándose de esas faldas, van a aventurarse valientemente por el mundo! Ustedes, los españoles de España, son hijos del primero, y nosotros somos hijos del segundo, del aventurero, de Hernán Cortés, de Pizarro, de Alvarado, de Ponce de León. Y quizás de ahí provenga nuestro temperamento belicoso’. (...) ‘El autior de Greguerías, dada la gran cantidad de alcohol que había ingerido y profundamente lastimado por aquello de la ‘pollera’ de las mamás de los que se habían quedado en España, creyó conveniente responder con una blasfemia, ya no sólo contra México sino también contra todos los pintores de América latina. Una blasfemia tal que el violento Lino Eneas (sic) Spilimbergo no pudo resistir y replicó lanzándole la bebida de una copa a la cara. Así llegaron las cosas a un grado de violenta pelea a botellazos y sillazos entre pintores y escritores y el alarde mío de empujar el piano contra un grupo de los opositores literatos” (1). ..... El exilio, tan doloroso, quedò plasmado en las pàginas de estos escritores, que nos muestran una faceta de la historia española que tuvo a nuestro paìs como escenario. Notas (1) Roy, Joaquín: ALA- Periodismo y Literatura. Madrid, Hijos de E. Minuesa S.L. 1985. (2) Torre, Guillermo de: “Epìlogo”, en Felipe, Leòn: Antologìa rota. Buenos Aires, Losada, 1974. (3) Felipe, Leòn: Antologìa rota. Con epìlogo de Guillermo de Torre. Buenos Aires, Losada, 1974. (4) Schwarsztein, Dora: “La llegada de los republicanos españoles a la Argentina”, en Estudios Migratorios Latinoamericanos, Nº 37, CEMLA, Buenos Aires, 1997. (5) Alonso, Rodolfo: “La Galicia del Plata”, en El Tiempo, Azul, 1º de diciembre de 2002. (6) S/F: “Esa magnìfica legiòn de viejos”, en Revista Mayores, Año II, Nº 11, 1994. (7) Martínez, Tomás Eloy: Los sueños de un profeta, en La Nación, Buenos Aires, 4 de septiembre de 1999. (8) S/F: Enciclopedia Clarín. (9) S/F: Francisco Ayala.htm (10) Rey Juan Carlos de España “Palabras de SM El Rey”, en Terra cultura. Premios Cervantes.htm (11) Barón Supervielle, Odile: “Alberti en Buenos Aires”, en La Nación, Buenos Aires, 8 de diciembre de 2002. (12) Alberti, Rafael: La arboleda perdida. Barcelona, Bruguera, 1980. (13) Leòn, Marìa Teresa: “Soñemos con el viaje”, en Mucho Gusto, Nª 203. Buenos Aires, septiembre de 1963. (14) Abós, Alvaro: Cautivo. Buenos Aires, El Zorzal, 2004. RAFAEL ALBERTI, ARTISTA A los ochenta y cinco años, Rafael Alberti sigue recibiendo premios por su dilatada y constante labor poética; obras como Marinero en Tierra, Cal y Canto y Sobre los ángeles lo muestran en su real dimensión creadora. Pero no fue en la efusión lirica donde el gaditano encontró su primer medio de expresión. Sus memorias, escritas en gran parte en nuestro país, nos ilustran acerca de la adolescencia del poeta, años en los que se cimentaría una vocación ya definitiva. La arboleda perdida es el titulo de este interesante libro. A la manera tradicional, se inicia con la descripción de la familia y los primeros años del pequeño Rafael, en eI Puerto de Santa Maria, en Cadiz; en 1917, instalados ya en Madrid, el protagonista siente el despertar de la primera de sus vocaciones artisticas: la pintura. Consternados. los padres ven que eI adolescente se niega a seguir los estudios secundarios; tal es su aficion a la plastica. EI padre, pensando que Iogrará disuadirlo, Ie anuncia que no dispondrá de dinero para lápices y otros elementos indispensables; Alberti Ie contesta que no lo precisa, y se marcha a la buena de Dios, a recorrer el Museo del Prado y el Casón, palacio del rey Felipe IV frente a los jardines del Buen Retiro. Hacia "academias"; copiaba la "Victoria de Samotracia", la "Venus de Milo" y el "Discóbolo" de Mirón, genuinamente convencido de que la pintura era su vocación y su porvenir. Estos recuerdos de años idos dan pie al autor para expresar sus consideraciones acerca de la plástica de su tierra, de la que tenia una idea equivocada: “No sé por qué -afirma-, acostumbrado únicamente en mi pueblo andaluz a las malas reproducciones en colores y a ciertos paisajes de escuela velazqueña vistos en casa de mis abuelos, yo pensaba que Ia pintura antigua sería toda de sombra, de pardas terrosidades, incapaz de los azules, los rojos, los rosas, los oros. los verdes y los blancos que se me revelaban de súbito en Velásquez, Tiziano, Tintoretto, Rubens, Zurbarán, Goya...”. Opera y ballet Otras expresiones estéticas concitaron tambien la atención del joven. Celestino Espinosa, uno de sus amigos, lo invita a presenciar por primera vez un concierto; a partir de ese momento, en que contaba diecisiete años, la musica será una de las pasiones del poeta. Gluck y Debussy dejan en eI espiritu de Alberti profundas huellas, a !as que se sumará la fascinación ejercida por la opera, en tiempos en que España admiraba las creaciones de Puccini. Por esa época, asiste a las actuaciones del ballet ruso de Diaghilev; la musica de Manuel de Falla se Ie presenta como un grato descubrimiento, que luego se transformará en emoción profunda cuando eI maestro Ie proponga componer melodías para algunos de sus poemas. Así también tres jóvenes compositores, Gustavo Duran y Rodolfo y Ernesto Halffter, musicalizaron canciones del andaluz; "La Corza Blanca", "Cinema" y "Salinero" trascendían la página para transformarse en composiciones que se han cantado repetidamente, Ernesto Halffter –recuerda Alberti- había captado a la perfección el espíritu de los poemas, creando melodias con el estilo antiguo y a la vez nuevo de las letras. Surge el poeta Una circunstancia dolorosa suscitó en Alberti la necesidad de plasmar sus emociones por medio de la palabra. Hasta ese triste momento, en que muere su padre, eI adolescente pintaba; dedicado por completo a la plástica; no había considerado la posibilidad de convertirse en escritor, "Así, a los pies de la muerte -asevera-, en una atmósfera tan fúnebre como romántica", escribe su primer poema, destinado a cantar el amor por un padre que tan poco había conocido, pues creía que tenía tiempo de sobra para dedicarle en un futuro. Renegando de su pasado como pintor, Alberti se ofende si alguien se lo recuerda; desde ese momento, sólo quiere ser poeta. Envia sus primeros versos ados revistas las que, para su sorpresa, 105 publican sin dilación; “Horizonte" y "Alfar" sirvieron de acicate para la ya firme voluntad poética del joven, que aún no lIegaba a los veinte años. Poco después, Claudio de la Torre Ie sugiere una idea que aI joven escritor Ie resulta descabellada: Ie propone presentarse como concursante aI Premio Nacional de Literatura. Era sólo una tentativa. que a Alberti pareció insensata. La idea no fue puesta en práctica de inmediato; carecía el poeta de la seguridad necesaria para llevarla a cabo. EI jurado inspiraba sumo respeto, pues lo formaban Antonio Machado, Gabriel Miraó, Menéndez Pidal, Arniches, Gabriel Maura y Moreno Villa. Pocos dias antes de cumplirse el plazo estipulado, el joven envía sus trabajos, los que no llegan a tiempo; una mano amiga, sin embargo, hace que ese obstáculo sea superado. Poco después, un telegrama anuncia al atónito escritor que había sido galardonado; un largo y difícil camino se abría ante él. Su itinerario poético iba a queda marcado por siempre por la influencia gongorina, tan entusiastamente homenajeada en 1927. Música, pintura y Iiteratura confluyeron en la adolescencia de Alberti, reclamando para cada una de ellas las mas finas condiciones del artista. De las tres, prevaleció Ia vocación poética, que resume en sí !as otras facetas del arte; Ia musicalidad y las imágenes serán una nota distintiva de la poesía del andaluz, que nunca olvidó sus intuiciones estéticas de los primeros años. (DIARIO DE CUYO, San Juan, 1988) RAFAEL ALBERTI: INFLUENCIAS EN SU LIRICA En 1925, un jurado integrado por Antonio Machado, Gabriel Miró, Menéndez Pidal, Arniches. Gabriel Maura y Moreno Villa distinguió a Rafael Alberti con eI Premio Nacional de Literatura por su Iibro Marinero en Tierra. Con esta obra -al decir de Guillermo de Torre- había "nacido literariamente" el joven de tan solo veintidós años. El gaditano pertenece una generación poética que recibió muchos nombres: la generación del 25, la generación de Guillén-Lorca o la generación de la Dictadura, aunque el nombre mas acertado, y el mas difundido, es el de la generación del 27. En 1927 se cumplió el tercer centenario de la muerte de don Luis de Góngora. y los jóvenes se reunieron para lograr que se restaurara y considerara aI autor de las Soledades. Admiraban en el la técnica y el oficio. "Alberti fue eI que logró imitarlo mejor -comenta Joaquin González Muela-. pero haciendo alarde de habilidad formal, como ejercicio Iiterario mas que con convicción o con penetración ideoIógica"; GuiIlén asimismo, se siente atraído por Ias descripciones. a las que considera. fruto de una visión mayor y mas profunda. El 98, Bécquer y Juan Ramón Jiménez La tragedia del 98 ha quedado atrás, y los jóvenes no pueden compartir el sentimiento de escritores que han vivido otros momentos de la historia española, como Miguel de Unamuno y Antonio Machado; aunque ciertamente “les duele España”, no la toman como tema de su poesía. Si bien no abandonaron, como veremos seguidamente, la tradición hispana, se apartaron de los dos grandes maestros del 98 tanto en lo referido a la técnica como en la temática que abordaron. Machado, por su parte, expresaba: “Pensar lógicamente es abolir el tiempo, suponer que no existe, crear un movimiento ajeno al cambio, discurrir entre razones inmutables... Me siento, pues, algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las imágenes en función más conceptual que emotiva”. Esta divergencia en la concepción de lo poético explica que los líricos del 27 hayan elegido como maestro a Juan Ramón Jimenez; es que -a criterio de sus discípulos- el profundizó mas que Machado y Unamuno en el analisis de las sensaciones y encontró el medio para la expresión de ese análisis. En "Palabras para Federico", Alberti dice que Jiménez creó el romance lírico, inaprensible, musical, inefable, mientras que Lorca inventó el dramático, lIeno de escalofriado secreto, de sangre misteriosa. "Tú -dice a García Lorca-. sobre las piedras del antiguo romancero español, con Juan Ramón y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la vez sosten y corona de la vieja tradición castellana". Se afirma que el español sensible de la primera mitad del siglo XX hizo el descubrimiento de la poesía con Machado, Becquer y Ruben Dario. En el caso particular de Alberti, la influencia de Becquer es notoria -al igual que en Cernuda-, a punto tal que Sobre Ios ángeles está dedicado al sevillano y hace referencia a la Rima LXXV. Tradición y vanguardia En “Góngora entre sus dos centenarios”, Dámaso Alonso declara que su generación cumplió una misión generosa de justicia, pues, al tiempo que traía hasta el público el entusiasmo por Gil Vicente y rehabilitaba la memoria de don Luis de Góngora, cima de artificiosa aristocracia, participó ampliamente en un movimiento anterior a ella pero que fomentó grandemente: el gusto por la poesía popular y por las canciones populares. La influencia de lo popular aparece en la atracción de lo transmitido oralmente de una generación a otra y recogido entre las gentes del pueblo. y en Ia atracción ejercida por los Cancioneros (recordemos que Alberti se enorgullecía de haber dedicado el dinero de un premio literario a la compra de una de esas joyas bibliográficas). Se trata -afirman los críticos- de un popularismo culto, erudito, reflejado en imágenes artificiosas. mas propias de un artista educado que del pueblo creador espontáneo. La raigambre tradicional de la poesía de Alberti fue advertida por Juan Ramón Jimenez, quien calificó con estas palabras la obra del joven: "Poesía 'popular', pero sin acarreo fácil: personalisima; de tradicion española. pero sin retorno innecesario: nueva, fresca y acabada a la vez; rendida. ájil, graciosa, parpadeante: andalucisima". Paralelamente, los jóvenes del 27 conocían el surreaIismo. representado por André Breton; podría decirse que son surrealistas, en España, Aleixandre -desde Pasión de Ia tierra hasta La destrucción o el amor-, Lorca en Poeta en Nueva York y Alberti en Sobre !os ángeles. Pero los hispanos se diferencian de los franceses en que su escritura no es espontánea ni automática, sino que tiene mas razón de ser que la que Ios franceses usarían -anota Gonzalez Muela-; a Alberti, a Aleixandre, a Cernuda se les puede lIamar neo-romanticos mas que surrealistas, entendiendo el surrealismo como una técnica que los españoles utilizaron cuando la creyeron necesaria, más que como una honda conformación de su poesía. Por último, cabe destacar que Sobre los angeles tiene cierto parecido con The Wasteland, de Eliot, editada siete años antes; nos inclinamos a pensar que dicho parecido puede atribuirse mas al estado espiritual del ambiente europeo, que aI conocimiento directo de la obra por parte del andaluz. Poderosas unas, de menor importancia otras, las influencias que comentamos estan presentes en la lírica del gaditano, convertida ya en crisol de herencias literarias; cantando con la voz de su tierra y de sus mayores, Rafael Alberti va -citamos a Salinas- "disparado por la poesía que Ie escogió para soltarlo de su arco como una de las saetas mas agudas, mas brillantes, mas silbadoras que han cruzado los aires de la Iirica española". JUEGO LIMPIO, por María Teresa León. Seix Barral. Barcelona. 284 paginas. Maria Teresa León, evocada por su esposo, Rafael Alberti, en La arboleda perdida, publicó varias obras durante una trayectoria literaria de mas de cuatro decadas. Rosa Fría, patinadora de la Luna abre esta interesante producción, en 1934; le seguirán Contra viento y marea, Menesteos, marinero de abril y otros titulos. Juego limpio fue publicada en nuestro pais en 1959, y hasta este año, en que se publica en Barcelona, no había circulado legalmente en España; considerada la novela mas importante de la escritora, brinda un panorama de la patética situación hispana durante la Guerra Civil. María Teresa Leon ha recurrido al empleo de diversos puntos de vista para mostrar los múltiples angulos de un momento historico crucial para su pais y para ella misma, ya que el relato es en gran medida autobiográfico. La voz principal es la de Camilo, un joven a quien su familia, por verlo inútil, destinó a la vida religiosa. El fraile pregunta a Dios: "¿por qué te consagrarán a los inutiles como yo? Perdone tu infinita misericordia esta confianza lugareña en los milagros que puede producir tu divino servicio". Camilo, de caracter suave y pacífico, se incorpora al ejercito republicano, donde -obviamente- deberá ocultar su condición de religioso. El rumbo que van tomando los acontecimientos hace que se lo destine a la compañía dramatica "Guerrillas del teatro", fundada con el proposito de entretener a los soldados. Desde su puesto de comediante, el protagonista presentará un panorama estremecedor en el que -más allá de los juicios parciales- se evidencia el horror ante la matanza fratricida, ante la crueldad y la violencia. Con la inconfundible veracidad de aquello que ha dejado marcas indelebles en el espiritu, la novela de Maria Teresa Leon nos habla de un pasado aciago que no debe retornar. (La Prensa, 28 de febrero de 1988) LA RETORICA DEL PERIODISMO Y OTRAS RETORICAS, por Francisco Ayala. Espasa Calpe. "La retórica del periodismo" es el discurso leido por Ayala el 25 de noviembre de 1984, en el acto de recepción como miembro de la Real Academia Española. En este ensayo, se analiza el lenguaje como portador de un tipo de mensaje, dirigido a influir en el receptor. El periodismo –señala- no sólo vende ideas, sino que al hacerlo se transforma en un órgano de opinión publica y, por tanto, en un instrumento de acción politica. Desde este punto de vista, vincula la retórica periodistica con un antecedente remoto, la retórica oratoria, “cuyos recursos se precisaron y afinaron en la controversia forense con vistas a desacreditar las razones del adversario, impresionando al auditorio y captándolo a favor de las propias”. Varios ensayos más, dedicados a muy diversos temas, componen el volumen. Entre ellos, nos han interesado particularmente dos que se refieren a la misma cuestión: la privacidad del creador y su relación con la sociedad. "Las cartas, boca arriba" y "Los reprobos" enfocan el asunto de las distancias que separan las esferas de la vida privada y la vida publica, tomando como ejemplo lo acontecido con los papeles de Manuel Azaña, que se encontraron después de largo tiempo de extravío, y la publicación de los sonetos del amor oscuro de García Lorca. Durante muchos años se había intentado ocultar estas poesías al público, ya que aludían a un aspecto del creador que la familia no deseaba divulgar, sin embargo, la edición se realizó, respondiendo a una realidad que ya no podía ser ignorada. Francisco Ayala nació en Granada en 1906. Novelista, ensayista y profesor, ha publicado El jardín de las delicias y Tratado de sociología, entre otras obras. SEIS DECADAS DE POESIA Carmen Conde Abellán es poeta, novelista, autora de estudios críticos, cuentos y teatro infantil. En el año 1978, fue elegida miembro de la Real Academia:Española; contestó su discurso don Guillermo Díaz-Plaja. Carmen Conde simbolizaba así una gran conquista femenina: por primera vez, desde 1714, año en que Felipe V fundara la institución; una mujer era incluida entre sus integrantes. Dos años despues, Marguerite Yourcenar era recibida en la Academia Francesa. La escritora nació en Cartagena, puerto mediterráneo, el dia de la Asunción de la Virgen; 15 de agosto de 1907. Descendía, por su padre, de gallegos de Orense; su madre era hija de murcianos y lorquinos. Hija unica,·pasó·su infancia entre Cartagena y Melilla, ciudad a la que se trasladan en 1914. Sus vivencias de entonces han quedado en el libro Júbilos (1934), en el que evoca una niñez dulce y despreocupada; los moros con que ella compartió sus horas infantiles han formado parte de este conjunto de prosas poéticas, escritas mientras esperaba el nacimiento de su hija. Una de estas prosas, titulada "Javiva”, evoca a una amiga de la autora: “La morita era fina, cual el agua rizada del viento. Corria yo junto a ella encantada de oír la greguería de sus collares de oro, de sus sartas de monedas, de sus ajorcas talladas”. El amor, la guerra En 1927 conoce a Antonio Oliver Belmás, con quien contrae matrimonio en 1931. En diálogo con Antonio Requeni, la poeta recuerda al marido como su principal jnfluencia literaria; el fue quien marcó el curso de sus ulteriores creaciones, haciendole conocer escritores diferentes de los que estaba acostumbrada a leer y que cambiaron diametralmente su visión de la poesía. Fue Oliver Belmás quien seleccionó los poemas que formaron el libro enviado a la editorial “La Lectura”, así apareció el primer libro de Conde. El amor por su esposo se evidencia en numerosos poemas, como el que dice: “Yo no te pregunto adónde me llevas./ Ni por qué./ Ni para qué./ ¿Tú quieres caminar?, pues yo te sigo”. Los poemas recogidos en Derramen su sangre las sombras (1983) datan de cincuenta años antes, una época espléndida para la poeta que, sin embargo, se vuelve inesperadamente trágica. En junio de 1933, Carmen Conde esperaba un hijo de Oliver Belmás; el niño era el centro de su atención, tanto en la vida cotidiana como en la efusión lírica- Mas la criatura nació muerta. Así lo recuerda la madre, en una acongojada prosa: “¡María del Mar y de la muerte se llamó la niña! Porque nació sin vida, tanta como yo creía haberle dado mía. Como en una barca se fue a bordo de su nombre azul y anchísimo, más allá de mí”. Este fragmento es de octubre del mismo año; la poeta inicia un largo camino. La Guerra Civil los sorprende. Antonio queda recluido en Murcia y ella se refugia en la casa de un matrimonio amigo. Sus poesías de estos años hablan del profundo horror que despertaba en ella la visión de los campos yermos, de la lucha fratricida. Ante tanto dolor, afirma: “¡Si las mujeres oyeran el clamor de sus entrañas, acabarían las guerras!”. A partir de 1945 aparecen las obras que marcan su rotunda afirmación como poeta; ellas son Ansia de la gracia, de ese año, y Mujer sin Edén, de 1947. Las publicaciones se suceden; la escritora se repone lentamente de las amarguras causadas por la contienda. La académica La década del sesenta le depara, sin embargo, grandes dolores; la muerte de su madre y, en especial, la de su marido, la sumen en un hondo pesar, que se traduce en tres años de aislamiento. “Antonio Oliver Belmás (...) fue un hombre muy valioso, con una gran sensibilidad, excelente poeta y mucho más inteligente que yo, pues, a su lado, siempre fui un ser primario”, dijo a Requeni. El dolor ante la pérdida del ser amado se encuentra plasmado poéticamente en “Réquiem por nosotros dos”, creación en la que se pregunta por su pasado y la senda que recorrieron juntos. Por esa época, Carmen Conde ya había ganado muchos premios; su obra era estudiada en muchas tesis en universidades europeas y norteamericanas. De la década del ochenta, cuando la poeta cuenta ya más de setenta años de edad, es “Cántico al amor”, creación que demuestra que, a pesar de todo, la felicidad es posible. Y lo es, porque el pasado actúa como una poderosa fuente de alegría: “La vida es inmortal, yo se la doy/ a otra que me espera/ e irá naciéndose”. La vida y la obra de Carmen Conde son la expresión de una voluntad de crecer dentro del cauce de lo absolutamente femenino; apasionada por su marido y por la maternidad –que no llegó a concretar-, no acepta de ningún modo ser relegada a un segundo plano. Es mujer, pero mujer que acompaña a un hombre y que es acompañada por él, no mujer que quiere ser un hombre. En su poesía alienta esta confianza en la propia condición; la femineidad y toda la rica gama de sentimientos cobran vida nueva en estos versos. Carmen Conde realizó una gran conquista: abrió a las escritoras las puertas de la Academia; tan es así, que poco tiempo después ingresó a la institución Elena Quiroga. “Yo soy poetisa –dijo-, que es el nombre de la mujer que hace versos. La mujer que pretende que la llamen ‘poeta’ demuestra querer ser como el hombre, como si tuviera un complejo de inferioridad por ser mujer”. Cimentada en lo más profundo de la existencia, la poesía de Conde estremece con la fuerza de una obra perdurable. (DIARIO DE CUYO, San Juan, 10 de abril de 1988) MIGUEL HERNANDEZ, POETA CLASICO Miguel Hernández es uno de los escritores que más admiración despiertan en nosotros por la ingente labor autodidacta que llevó a cabo. Nacido en Orihuela, España, en 1910, se vio obligado a realizar tareas campesinas; en su infancia fue pastor, con las limitaciones culturales que ello implicaba. Se lo considera vinculado a la generación de 1927, aunque más como continuador o epígono que como participante de la misma. En su obra se evidencian los influjos de Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez y Machado, entre sus contemporáneos; a esta influencia se suma la reminiscencia clásica, proveniente del Siglo de Oro español, que puede observarse en sus poemas. Nacido en un ambiente rural, su primera poesía es una imitación de las más importantes obras españolas -Garcilaso, Góngora, San Juan de la Cruz-, aunque con un lenguaje íntimamente asociado a su circunstancia vital. En unas líneas a Vicente Aleixandre, dedicándole Viento del pueblo (1937), expresa su solidaridad hacia aquellos con quienes comparte penas y alegrías. “Los poetas somos viento del pueblo -afirma-; nacemos para pasar soplando a través de sus poros y conducir sus ojos y sus sentimientos hacia las cumbres hermosas”. La vida rural se evidencia tanto en la preocupación social del autor como en los recursos poéticos empleados en sus creaciones. El estrecho contacto con la naturaleza ha dado a sus obras un tono inconfundible que tiene mucho de locus amoenus renacentista, pero que conlleva, también, una tristeza y una desazón que parecen consustanciales a la especie humana. Paisajes interiores Miguel Hernández nos presenta un entorno deleitoso en el que la vida transcurre en beatífica quietud; la naturaleza es pródiga en dones, colma de alegría la existencia de los aldeanos. En este ámbito aparecen ciertos elementos que son tomados como símbolos; ellos nos remiten a la interioridad del poeta. Uno de ellos es la tierra. La tierra es vista como un ser maternal, que procura la subsistencia a quien la trabaja y que, en el postrer instante, albergará sus despojos. “La tierra es un amor dispuesto a ser un hoyo, dispuesto a ser un árbol, un volcán y una fuente”, escribe; es ella quien cobija al pobre niño yuntero, quien ”como raíz se hunde” en sus entrañas. Pero no sucede lo mismo con el barro, que connota pesar, soledad, abandono: “Barro en vano me visto de amapola,/ barro en vano vertiendo voy mis brazos,/ barro en vano te muerdo los talones”. La descripción del paisaje actúa como trasunto de la circunstancia personal del poeta; el campo es el lugar elegido para aguardar una presencia, para olvidar el amor que no ha sido correspondido. La vinculación entre el ambiente y el estado de ánimo del autor se evidencia en poemas como el que dice: ”Así me quedo yo cuando el ocaso,/ escogiendo la luz, el aire amasa”. La vegetación es también un símbolo del espíritu lírico; “circundada de penas y de cardos” se encuentra su persona; la hostilidad de cuanto lo rodea se corporiza en esta planta que lo hiere. En cambio, cuando se halla en paz, advierte el avance de las gramas y las ortigas en otoño. A ambas las nutre una misma savia; alegrías y pesares tienen el mismo origen. Cuando escribe a su amiga Delia, personifica la ternura de la mujer en los seres de la naturaleza; ella tiene la suavidad del lirio acariciado, el garbo de las cabras erales, su cabeza de espiga se vence a los lados “con un desmayo de oro cansado de abundar”. Delia puede, con su tibieza, “abrazar a los cardos”, esos cardos que agobian al poeta. Así como evoca la pena asociada a estas plantas, la idea se relaciona también con el pájaro; el ruiseñor lanza el “silbo vulnerado”, su espera se hace angustiosa. Cuando el pesar sobrecoge al poeta, su pensamiento son pájaros negros que se extienden alrededor de la amada. Muerto el hijo, se transforma en ave; es así que Hernández le canta: “Ausente, ausente, ausente como la golondrina,/ ave estival que esquiva vivir al pie del hielo: /golondrina que a poco de abrir la pluma fina,/ naufraga en las tijeras enemigas del vuelo”. El poeta, por su parte, se identifica con la figura del toro; pero no se trata de un animal imponente, temible, sino de aquel que degusta, al final de la corrida, el sabor amargo de la muerte. Como él, ha nacido para el luto, para el dolor; un mismo hierro infernal ha marcado su costado. Esta inusual asociación del toro con la pesadumbre se reitera en numerosas creaciones; la grandeza taurina poco tiene que ver con esta imagen: “Bajo su frente trágica y tremenda,/ un toro solo en la ribera llora/ olvidando que es toro y masculino”. Ideal de vida Aunque comprendida en el patetismo de su dolor, la figura de quienes habitan esa tierra generosa aparece como un ideal de conducta, tal como se veía en las “Eglogas” que tanto lo influenciaron. El hortelano ha sepultado a Ramón Sijé; encarna una vida libre de malicia, de rencores, cultivando con amoroso cuidado la parcela en que descansará para siempre al final del camino. El hombre llega a las entrañas de la madre “y el regazo le deja pechiabierto”. Los trabajadores vuelven a sus hogares; los aguarda el reposo, la compañía de los seres queridos: “Vienen de los esfuerzos sobrehumanos/ y van a la canción, y van al beso,/ y van dejando por el aire impreso/ un olor de herramientas y de manos”. El poeta, en cambio, recorre una senda “que no conduce al beso aunque es la hora”; su existencia está signada por la soledad, por la ausencia que provoca el llanto viril. Miguel Hernández, poeta del siglo XX, rescató para sus creaciones la cotidianeidad del vivir. Poderosamente influenciado por los grandes líricos bucólicos, pintó una naturaleza feraz, pródiga, en la que se mueven los personajes –Miguel, la amada, los campesinos-; los aldeanos, como tantos otros del Siglo de Oro, cantan sus infortunios. Pero en la poesía hernandiana, el pesar no surge exclusivamente del desdén amoroso, sino que se refiere a las más crudas realidades de la existencia; partiendo de obras clásicas, recrea un mismo escenario eclógico: un prado ameno al que conmocionan, con frecuencia alarmante, las penurias de la vida humana. (DIARIO DE CUYO, San Juan, 1987) LAS CARTAS DE MIGUEL HERNANDEZ Un crítico escribió: “De origen campesino, recibió las primeras enseñanzas en la escuela de su pueblo y debió dedicarse a los trabajos de la tierra y al pastoreo; sin embargo, Miguel Hernández, con decidida vocación literaria, logró una sorprendente cultura autodidacta, basada en particular sobre sus lecturas de los clásicos del Siglo de Oro. Esta formación, enraizada en las más puras tradiciones de su tierra levantina es perceptible a través de toda la obra hernandiana, que desde su barroquismo inicial evoluciona hasta la sencillez honda y estremecida de sus poemas de la cárcel”. Evidencias de su origen, del arduo camino que lo llevó hacia Ia plenitud de su lírica, y de sus postreros momentos se encuentran en las cartas -compiladas por Sanchez Vidal- que escribió a familiares, amigos, colegas y maestros, las cuales tienen, entre otros méritos, el de permitirnos conocer la dura realidad que enfrentó el poeta en sus últimos meses. De entre estas misivas seleccionamos las que nos parecieron mas signficativas y las reproducimos parcialmente. Muchos años antes de su trágico fin, escribe a Juan Ramón Jiménez desde Orihuela, en noviembre de 1931, y Ie habla de su humilde condición: «No Ie extrañe lo que Ie digo, admirado maestro: es que soy pastor. No mucho poético, como lo que usted canta, pero sí un poquito poeta. Soy pastor de cabras desde mi niñez. Y estoy contento con serlo, porque habiendo nacido en casa pobre, pudo mi padre darme otro oficio y me dio éste, que fue de dioses paganos y héroes bíblicos. En esa carta se manifiesta en inferioridad de condiciones con respecto a otros creadores: “Por fuerza he tenido que cantar. Inculto, tosco, sé que escribiendo poesía profano el divino arte... No tengo culpa de llevar en mi alma una chispa de la hoguera que arde en la suya...” y relaciona el sentimiento con las pocas posibilidades de instruirse que encontró: “odio la pobreza en que he nacido, yo no sé... por muchas cosas ... Particularmente por ser causa del estado inculto en que me hallo, que no me deja expresarme bien ni claro, ni decir las muchas cosas que pienso". En una carta enviada a Ramón Sijé desde Madrid, el 11 de enero de 1932, insiste en la contradicción que advierte entre su condición social y sus motivaciones: "¿Por qué me pusieron un alma de poeta? ¿Por qué no fui como todos los pastores, mazorral, ignorante? Y este odio al trabajo de los brazos... ¿Y esta ansia de cumbres y soledad de ladera?” A Almarcha escribía el poeta desde Orihuela, el 10 de octubre, de 1932, refiriéndole su penosa situación: «Es el caso, querido don Luis, que deseo vivísimamente estudiar y en casa no pueden, o no sé, no quieren, mantenerme si no trabajo (mi padre dice: si no doy 'producto', como una máquina o un pedazo de tierra). Yo me ahogo en mi casa. Me dicen que no hago nada. Y yo no respondo que en los seis meses que no hago 'nada' he hecho mas que nunca; (dar un saIto enorme en la poesia, leer muchos libros y preparar uno para dentro de unos dias), porque, ¿para qué?... Ellos no sabran nunca que leer y hacer versos e inclinarse sobre la tierra, o sobre las cabras, son la misma cosa y para leer y hacer versos, como para trabajar es necesario (¿verdad?) amor. Y yo hago desde que pude lo que hago y siempre amo, y no hago lo que hice una vez y siempre odio». Le relata sus progresos como autodidacta: «En estos ultimos dias he leido: Sonata de primavera, de Valle-Inclan; Lirio del valle, de Balzac; Pequeños poemas en prosa, de Baudelaire; El estanque de los lotos, de Amado Nervo; un Iibro de critica sobre Dario y el fabuloso Gitanjali, de Rabindranat Tagore. Todo por casi nada de dinero». Nada hacia vislumbrar al joven la actitud que -a criterio de Perez Alvarez- tendria para con el el canónigo, una década despues. Su poemario Perito en lunas es el tema de la carta que dirige a Federico Garcia Lorca, fechada en Orihuela, el 10 de abril de 1933. En ella Ie dice: «Usted sabe bien que en este libro mio hay cosas que se superan dificilmente y que es un libro de formas resucitadas, renovadas, que es un primer libro y encierra en sus entrañas mas personalidad, mas valentia, mas cojones - a pesar de su aire falso de Góngora- que todos los de casi todos los poetas consagrados, a los que si se les quitara la firma se les confundiría la voz». EI autor de Yerma -»cuyas relaciones con Hernandez se adivinan poco cordiales»- Ie responde con sabios consejos, al tiempo que elogia su lírica: «Escribe, lee, estudia. LUCHA! No seas vanidoso de tu obra. Tu libro es fuerte, tiene muchas cosas de interés y revela a los buenos ojos pasión de hombre, pero no tiene mas cojones como tu dices que los de casi todos los poetas consagrados. Cálmate. Hoy se hace en España la mas hermosa poesia de Europa». Con respecto a otro de sus libros, escribe a Benjamin Palencia, desde Orihuela, en diciembre de 1934: «Estoy acabando de terminar un libro lírico, ''EI silbo vulnerado' ...un libro como tú me pedias, de pajaros, corderos, piedras, cardos, aires y almendros. Necesito de pura necesidad tu colaboración. Y de puro orgullo también. ¿Quieres decirme inmediatamente si cuento contigo? Como tú, estoy Ileno de la emoción y la vida inmensa de todas esas cosas de Dios: pajaro, cardo, piedra ... por mi trato diario con ellas de toda mi vida». Ese libro es el asunto sobre el cual escribe asimismo a Luis Felipe Vivanco, en enero de 1935: «A fines de febrero saldrá desde Murcia mi 'EI' silbo vulnerado' , casi todo de la poesia que estoy haciendo en estos momentos críticos de mi vida y mi huerto. Casi todo escrito en un ay: casi todo sangre». En esa misma fecha se dirige a Pablo Neruda, pidiéndole ayuda: «¿Estará por entonces decidido ya lo de la revista y podré andar por ahi sin dificultades económicas? No quiero que mi estómago haga el ridiculo como esta vez pasada porque soy honrado y no sé pedir. Por tanto aqui me quedo cultivando la pobreza, la tierra de mi huerto y la poesia hasta que me diga en concreto lo que hay». Las cartas se suceden durante años, hasta que llegamos a una que Ie escribe a Vicente Aleixandre, en junio de 1941. En ella demuestra su optimismo, al tiempo que da cuenta del maltrato que se Ie da en prisión, cuando afirma: «he pasado unos dias con una bronquitis que me ha dejado mucha flojera. Ademas, la falta absoluta de preparados farmaceuticos atrasa la cura completa y todavia no ando firme. Se que recobraré mi salud, que siempre ha vencido obstaculos muy grandes, pese a las enfermedades habidas y por haber. Es la unica ganancia que persigo en mí mismo: la salud. Con ella en los brazos, por mucho que pierda, nada daré por perdido». Dos meses antes de morir, conforta a su madre con estas palabras: «Madre, me acuerdo mucho de ti. No sufras, come, cuídate y ya vendran tiempos mejores. Ya estoy aqui en la enfermeria de la prisión, un poco impaciente de Ilevar 37 dias en cama, y eso que es la primera vez que duermo en ella después de dos años y medio de prisión (un poco más).» Unos dias más tarde, escribe a Carlos Rodriguez Spiteri: «Consuélate de todo, y lo importante, que no hay nada importante, es dar una solución hermosa a la vida». Ese era Miguel Hernández. El mismo que nos dejó una obra inconmensurable. (EL TIEMPO, Azul) LAS FORMAS COMPLEJAS DE LA VIDA RELIGIOSA (SIGLOS XVI y XVII), por Julio Caro Baroja. Sarpe. Madrid, 1985. 625 paginas. En la primavera de 1974, Don Xavier Zubiri encargó a Julio Caro Baroja, antropólogo vasco nacido en 1914 y sobrino del famoso novelista, que pronunciara una serie de conferencias acerca de un tema "de los que tuviera entre manos". Habiéndose decidido por la cuestión religiosa, preparó cinco conferencias que luego dictó en la Sociedad de Estudios y Publicaciones, en el otoño del año siguiente. Fruto de esos apuntes es el volumen que nos ocupa, incorporado con el número 10 a la Biblioteca de la Historia. Aunque plasmado en 1975, el tema abordado era una preocupación para el autor ya en los infaustos años de la Guerra Civil, en la que un pueblo vasco-navarro fue el escenario de profundas observaciones al respecto. Caro Baroja se propone en esta obra estudiar la vida religiosa desde un punto de vista diferente: el de los seres anónimos, que rara vez son los protagonistas de los tratados eruditos, pero que son indudables actores de estos acontecimientos. “No son las personalidades máximas en santidad o misticismo –afirma-, ni las que se destacan por su espíritu combativo y discrepante, las que fijarán mi atención, sino las gentes con menos reputación y personalidad, buena o mala, que vivieron dentro del mismo medio y que tambien estuvieron sometidas a la idea de la omnipotencia de la divinidad, sin ser santos y misticos, ni teólogos disputadores conocidos, sino gente virtuosa o pecadora, pero creyente en grados varios”. Seguidamente, analiza la cuestión religiosa como era vivenciada por la comunidad peninsular. Habia dos visiones de la religión: un sector, pequeño, tenia una idea benigna de ella; un grupo mucho mayor la veia como un sistema de represiones. En la actualidad -comenta el estudioso, en 1974- la situación ha cambiado bastante, revirtiéndose. Elementos fundamentales de la religión católica son estudiados, uno a uno, en los capítulos siguientes. El análisis se inicia por un personaje macabro, el Demonio, al que el autor encuentra un notable parecido con el Dionysos griego según se lo evoca en obras de Aristófanes y Euripides. En los siglos XVI y XVII, "los demonios son personajes de la vida cotidiana que aparecen en mil modos intermedios y a cual mas sorprendente"; la fecunda imaginación española nos ha legado tanto el Angel Caido como el diablillo de la escena burlesca. Es curioso observar cómo, en la descripción del Infierno, ha influido la concepción estetica del Bosco, confiriendo a lo narrado por las monjas que estuvieron en extasis un significado particular. Esta circunstancia nos prueba, al mismo tiempo, que el espiritu religioso trascendía las individualidades para fundirlas en un todo abarcador. Otro de los temas abordados por Caro Baroja es el de las hagiografias o vidas de santos, que cobraron gran auge dentro del catolicismo. Según los datos recabados por el estudioso, pueden distinguirse seis clases de santos, que se agrupan en igual número de grados: los declarados tales en el Antiguo y Nuevo Testamento, los beatificados, los canonizados, etc. Varias características de la fe católica son analizadas en el libro: su posición ante el libre albedrío, ante la muerte –que ha dado origen a las célebres “Danzas”-, los milagros, la imaginería y los exvotos. Todas ellas son enfocadas desde el punto de vista del pueblo, de los labradores, a los que se dedica muy especialmente, cuando se detiene en la relación entre el cristianismo y la pobreza. En este clima de siglos pretéritos campea como una sombra temible la presencia de la Inquisición, que ha jugado un papel controvertido y cuestionado aún en la actualidad. La obra de Caro Baroja es interesante, precisamente, por el punto de vista en el que se ha colocado el autor, apartándose de los enfoques tipicos, basados en las personalidades descollantes. Es que, como nos enseñan los nuevos teorizadores de la historia, el pueblo tiene papel relevante "en el devenir de una comunidad como nación y su acción no debe ser desdeñada en ningún estudio serio”. El antropólogo encara una faceta distinta, menos analizada y, por tanto, mucho más rica en sus proyecciones. Plantea con sencillez este asunto confiando en que “los que lo lean también de buena fe no verán ataque alguno al sentimiento religioso del hombre, ni soberbia alguna tampoco, sino una defensa de la libertad de interpretar la religión pensando en el ‘yo’ íntimo y en la sociedad que nos dio ser”. Completan la obra el planteo histórico de la cuestión y la bibliografía del autor y sobre el tema específico, en la que se destacan nombres como los de Maravall y Domínguez Ortiz. (EL TIEMPO, Azul, 28 de febrero de 1988) LOS SANTOS INOCENTES, por Miguel Delibes. Miguel Delibes, autor de larga y notable trayectoria, ha sido llamado por sus compatriotas “el novelista del desamparo y de la soledad”; Los santos inocentes corrobora esta afirmación. En esta novela encontramos una dolorosa galería de personajes taciturnos y oprimidos, que no logran armonizar sus vidas con las de seres impuros, alejados de la moral. Los “santos inocentes” son fundamentalmente Azarías y la Nena Chica, dos individuos infranormales que viven en la contemplación de un mundo natural, propio, regido por leyes diferentes. Junto a ellos, otros personajes sufren la misma desolación, aunque quizás acentuada por la ominosa carga que conlleva el darse cuenta de lo que sucede a su alrededor. En la obra se evidencia una categórica oposición entre los personajes de clase baja y los terratenientes en cuyas posesiones trabajan. La maldad se encuentra encarnada en el señorito Iván; la infidelidad, en la señora de la casa; la cobardía, en su marido. Frente a ellos, se yergue la figura colectiva, y a la vez diferenciada, del campesinado. La distancia que los separa es abismal; su forma de encarar la vida es absolutamente distinta. Un episodio reúne a ambos grupos: la caza, actividad en la que se destaca el señorito. Esta actividad da lugar al autor para presentar a los personajes en sus más íntimas vivencias, en sus más recónditos pensamientos. Vemos la crueldad y el egoísmo del señorito Iván, la ternura de Azarías y de Paco, dolorido por su pierna quebrada, titubeando ante la orden de cegar a los palomos. La obra, que consta de seis partes, nos conduce hacia un desenlace irremediable y funesto. “Cuando la calma rutinaria se quiebra, la respuesta es brutal”, reza la portada. Y éste es el mejor resumen del libro. Miguel Delibes nos muestra un grupo de personas que coexisten, pero esa aparente tranquilidad, ese inofensivo silencio, encierran un gran dolor, entrañan un sentimiento poderoso. El relato lleva al lector hacia ese clímax de violencia, que se desencadena sensiblemente desde la primera página. (LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 1985) APROXIMACION CRITICA A IGNACIO ALDECOA, por Drosoula Lytra et al. Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1984. 233 páginas. Nacido en la tierra de Unamuno y Pio Baroja, Jose Ignacio de Aldecoa es considerado uno de los mejores escritores de la segunda generacion de la posguerra española; su producción literaria -que abarca poesia, cuento y novela- justifica sobradamente esta apreciación de la critica. Muchos son los trabajos que, dentro y fuera de su pais, se ocupan de su narrativa; por ese motivo, Drosoula Lytra, profesora de lengua y literatura españolas en la Universidad de Nueva York, decidió reunir los estudios mas significativos acerca del autor fallecido en 1969. Para llevar a cabo tal proposito, recurrió a investigadores de universidades de los Estados Unidos y de España, asi como tambien a criticos especializados. Con los trabajos reunidos compuso este volumen, que consta de cuatro partes precedidas por la Introduccion a cargo de la compiladora. La primera de estas partes comprende los estudios generales realizados por criticos de la talla de James H. Abbott y Janet Diaz Perez; en ellos, diversos aspectos son objeto de un análisis minucioso: el personaje, los recursos artísticos, lo etico, etc. En la segunda parte, Phyllis Zatlin, J. M Lasagabaster Madinabeitia y otros estudiosos se ocupan de las obras en particular; la metafora, la caracteristica falta de intimidad de los literatos españoles, el símbolo, son algunos de los temas que los autores esclarecen con indudable lucidez. De indole totalmente diferente es el tercer apartado, en el que dos artistas -Jesus Fernandez Santos y Carlos Edmundo de Ory- evocan la figura del colega desaparecido en la madurez de su carrera literaria; sus paginas, plenas de emotividad, nos transmiten el recuerdo que ellos atesoran de quien fue un calido ser humano. La cuarta parte, finalmente, brinda una cuidada bibliografia de Ignacio Aldecoa y sobre su obra. La recopilación, inteligentemente elaborada, se destaca por la variedad de los temas tratados, y por el deseo de analizar la obra situandola, al mismo tiempo, en el lugar que la posteridad le ha asignado dentro del amplio espectro de las letras españolas de nuestro siglo y de las postrimerias del anterior. Por estas razones -creemos-, la lectura del volumen se vuelve imprescindible a quienes quieran profundizar su conocimiento acerca de la narrativa y poesia de posguerra. (LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 28 de abril de 1985) LA QUE NO TIENE NOMBRE, por Jesús Fernández Santos. Espasa Calpe, Madrid-Buenos Aires. 260 páginas. Jesus Fernández Santos, nacido en Madrid en 1926, comenzó a escribir impulsado por una necesidad: la de reconocerse y reconocer al pueblo español en sus obras, la de adentrarse en una realidad a menudo dolorosa y -si es esto posible- recreada desde una nueva perspectiva. A partir del año 1954, y hasta nuestros días, la producción de Fernández Santos fluye en dos corrientes paralelas: los relatos y las novelas, en que, tal como hiciera Perez Galdós, ha ido resolviendo las cuestiones planteadas en aquellos. Segun el prologuista, la obra se agrupa en tres ciclos, acompañados, como dijimos, por su correspondiente texto de analisis teórlco. Al segundo de estos ciclos, gue abarca desde el año 1969 –año en que se evidencia un cambio radical en la narrativa de Fernandez Santos- hasta 1977, pertenece la novela de que nos ocupamos. La que no tiene nombre está formada por tres relatos narrados simultáneamente; los vincula el punto geográfico en que trascurre la acción y, fundamentalmente, la presencia de "la sin nombre", a la que el lector pronto reconocerá como la muerte. Es su aparición macabra la que unifica y da pleno sentido a estas tres historias, aparentemente inconexas. Fernández Santos evoca un paisaje hostil, aunque bellísimo. Su manejo del lenguaje lo secunda en el intento de retratar una natura1eza despiadada; frente a ella, encontramos la perseverancia -en este caso insensata- del hombre, que se resiste a abandonar su hogar. La elegancia y fuerza de su estilo se evidencian también en las escenas vinculadas con la guerra en que toma parte Juana Garcia disfrazada de varón; el gusto por las imágenes crudas y desoladoras, la inmensa violencia descrita sin ambages, nos recuerdan la herencia cultural que eI novelista recibe de los hombres de letras de su país. Esta atmosfera aterradora se vuelve misteriosa, sobrenatural, por la continua presencia de "la que no tiene nombre" que, adquiriendo rango de protagonista -no ya de vaga alusión hecha por los personajes o por el narrador-, discurre con los seres de ficción y les da cuenta de sus intenciones. Las tres historias confluyen, entonces, en un mismo final. Fernandez Santos las lleva hacia él con total independencia de criterio y de forma. Cada relato tiene sus peculiares características, su propio tempo, pero se fundirá en una unica totalidad. La obra debe ser leída con detenimiento; las paginas preliminares de Jorge Rodríguez Padron, catedratico de literatura española, constituirán una valiosa guía para el lector, lo orientarán en lo concerniente al autor y a su papel dentro de la cultura de su pais. (LA PRENSA, 10 de febrero de 1985) EL ANILLO DE PUSHKIN (lectura romántica de escritores y paisajes rusos), por Juan Eduardo Zúñiga. (Bruguera) El presente volumen reúne veinte ensayos en los que la indudable erudición del autor cede paso a una visión personal de los temas que evoca; los creadores y sus personajes de ficción son vistos desde una perspectiva individual que busca encontrar en ellos sus rasgos más íntimos, sus vivencias más celosamente guardadas. Juan Eduardo Zúñiga, ensayista español especializado en literatura eslava, ha publicado -al mismo tiempo que su novelística sobre temas de su país- numerosos trabajos monográficos sobre Tolstoi, Chéjov, y otros grandes de las lectras rusas. Una vez más nos brinda una cuidada expresión de su saber al respecto; en esta última obra, el crítico hispano intenta captar el alma, el modo de sentir de hombres que nos legaron obras imperecederas. De entre los veinte ensayos -excelentes de por sí- merecen destacarse "Las memorias", estudio que analiza esta vertiente de la novelística, teniendo en cuenta tanto a creadores literarios como a importantes figuras políticas, y "Canción gitana", dedicado a ahondar en el significado que el espíritu gitano tuvo para autores de la talla de Pushkin y Gorki. (CLARIN, 11 de abril de 1985) EN PROPIA MANO, por Antonio Gala. Madrid-Buenos Aires, Espasa-Calpe. 433 páginas. En propia mano reúne cien cartas publicadas, bajo ese título, en El País Dominical, desde el 1º de febrero de 1981 hata el 9 de enero de 1983. El autor, figura relevante de las letras hispanas, se ocupa en estas páginas de temas de actualidad; algunos de ellos se vinculan con su quehacer, otros -los más- le atañen simplemente como ciudadano español. Caracteriza a gran parte de estos artículos el afán de denuncia, la necesidad de expresar una airada opinión ante la conducta del clero y de gobernantes y fuerzas de seguridad. Adviértase que hablamos del clero y no de la religión: Antonio Gala manifiesta ser profundamente religioso, pero su fe -afirma- nada tiene en común con la Iglesia española, a la que critica su intromisión en cuestiones ajenas a su competencia. En cuanto a la circunstancia política, la obra retrata los primeros momentos de una incipiente democracia, finalizada ya la dictadura franquista. El autor insiste en la necesidad de velar por el total ejercicio de los derechos humanos, por el completo restablecimiento de la paz; para esto, apela a la nación entera, a cada español, desde su particular puesto dentro de la sociedad. Al leer estas cartas, comprobamos que Antonio Gala es decididamente andaluz, si no por nacimiento, por vocación. Hay en todas sus consideraciones un profundo deseo de hacer justicia al moro, a la belleza de su arquitectura, a lo refinado de su filosofía. Junto a las referencias a Platón y Aristóteles, encontramos el pensamiento de Averroes analizado con detenimiento; junto al templo católico, la sinagoga y la mezquita configuran formas igualmente válidas de alabar a un único Dios. Esta remebranza del sur español no le impide recordar a los castellanos, a los vascos, a los gallegos, creadores -aunque de un modo diferente- de la grandeza de la nación. No obstante el estilo periodístico de estos artículos y su innegable actualidad, encontramos en las páginas de Antonio Gala un lenguaje exquisitamente literario; su conocimiento de la lengua española, de sus orígenes latinos y de los más diestros exponentes de su poesía se evidencia incesantemente, por medio de eruditas explicaciones filológicas o por citas de obras consagradas. Este trasfondo científico no vuelve tediosas las cartas; muy por el contrario, las referencias son hechas con tanto sentido de la oportunidad que el lector, lejos de considerarlas un obstáculo, las lee complacido. Los cien artículos que componen la obra de Gala constituyen otros tantos reflejos de una realidad; retratan una forma de vida, abarcando temas completamente diversos -el Mundial de España, la Guerra de las Malvinas, la agonía del pequeño Alfredino Rampi dentro del pozo- en un lenguaje típicamente español, vigorizado por una gran ironía. (LA PRENSA, 17 de febrero de 1985)