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EL ARTE, UNA EXPERIENCIA VITAL

La actitud estetica se encuentra presente en la vida de todo ser humano, cualquiera sea el estrato social al que pertenezca y el grado de instrucción al que haya tenido acceso. Aun las culturas mas primitivas poseen una tradicion artística comun y vuelcan en ella sus emociones, volviendolas imperecederas; puede tratarse de una monumental obra literaria, de una composicion musical o, simplemente, un cacharro de arcilla.
Fernando Moliné ha expresado, en su libro Fundamentos de la Teoría del Arte, interesantes opiniones al respecto. Segun el estudioso, frente al hecho estetico se hacen posibles diversas actitudes, a las que otorga jerarquía de roles; habla así acerca del rol del artista, el receptor, el crítico, el docente y el mecenas.
EI rol se caracteriza --nos dice-- por ser “una conducta reiterada, de la cual puede ser consciente un hombre en cuanto a la responsabilidad o funcion cultural cumplida". En el caso específico del rol artístico, cabe acotar que el mismo se da en coparticipacion con otros roles, integrandose así a la totalidad de las conductas del ser humano.

El artista

En primer lugar, el hombre puede asumir frente al arte la actitud de creador. La polemica acerca de las condiciones en que se efectua la actividad artistica se sostiene desde hace centurias. Antes de la era cristiana, PIatón establece su personal posicion estetica, sustentada en principios filosoficos y religiosos. Según leemos en Ion, la creación es el fruto de la inspiración de los dioses, hecho que explica que el artista sea capaz de expresarse en un lenguaje creativo y no en otro y sólo acerca de determinados temas. Unicamente el influjo de la divinidad puede hacer que el rapsoda con quien mantiene el dialogo vibre con los versos de Homero, y no pueda emocionarse con los de otro poeta. Luego de examinar cuidadosamente la cuestión, mediante el conocido .método dialógico, el filosofo concluye: “no al arte sino a una inspiración divina se debe el que digas tan bellas cosas sobre Homero, por estar tú poseido y sin ninguna ciencia”.
Otros autores, por el contrario, estiman que la creación obedece más al respeto de las normas que a la inspiración. Algunos de ellos son Nicolas Boileau y Edgar Alan Poe, quien en su "Metodo de Composición" explica racionalmente el camino seguido para crear el poema "EI cuervo". indicando, inclusive, la razon por la que eligió el estribillo "never more". Obviamente, el trabajo no hubiera sido fructífero de no preexistir un talento como el del poeta, pero es interesante destacar la atención que el mismo otorga al proceso de maduración de la obra. En cuanto a la genesis, estudiosos de nuestro siglo, como C. Jung, nos alertan sobre las fuerzas subconscientes que pueden imperar en la mente del creador al elegir un tema, fuerzas que muchas veces son desconocidas por él.

El receptor

El segundo de los roles estudiados por Moliné -y el que se da más frecuentemente- es el de recipiendario. Todos somos, de alguna manera, destinatarios del arte; el rol de receptor no es, en absoluto, pasivo. Este es e! postulado fundamental de la teoria de Umberto Eco, quien. expresa en su Obra Abierta: "La apertura es la condicion de todo gozo estético y toda forma susceptible de gozo en cuanto dotada de valor estético es abierta". Ahora bien, en la actiud de apertura pueden percibirse variados efectos; algunas obras nos conmoverán, otras no lograrán hacerlo. Cuando el artista llega, a traves del tiempo y el espacio, al espiritu de quien recibe su legado, se verifica la experiencia sinfronica, entendiendo por "sinfronimo” -señala Raul H. Castagnino- la “coincidencia espiritual, de estilo, de módulo vital, entre el hombre de una época y los de todas las épocas, de los proximos y los dispersos en el tiempo y el espacio". Este concepto está vinculado -a criterio del académico- con el de clasicismo, ya que lo que indica el carácter clasico de una obra es, precisamente; "su capacidad para lograr resonancia en espiritus distantes".

El crítico

Participando de los dos anteriores, encontramos el tercer rol: la actividad crítica. Todo critico es, si ejerce seriamente su oficio, un receptor de la obra, a la que analiza y trata de explicar, y un creador, ya que colabora en la concrecion de ese objeto artístico. El juicio es, lógicamente, subjetivo, y se ve influenciado por ciertos cánones vigentes, que cambiarán según las epocas. Andre Richard considera que los juicios de valor se afirman en una regla o doctrina critica; las más importantes, a lo largo de la historia de la Humanidad, fueron el criterio de la semejanza, el de potencia, los postulados ideológicos, canónicos (el academismo) y los históricos. Las obras podían ser elogiadas o rechazadas teniendo en cuenta exclusivamente la observancia de los criterios vigentes. A ello se debió, en muchas oportunidades, la desfavorable acogida que un libro o una composicion musical sufrieron en su tiempo, ocasionada simplemente en la no adecuacion a ciertos criterios.
El juicio cumple una funcion orientadora; es de esperar que la misma sea sincera y libre de parcialidades, pero, de todos modos, no puede negarse que es un ser humano, con sus preferencias y sus aprensiones, quien la está ejerciendo. De su personal posicion frente al artista y su obra dependerán sus apreciaciones, las que, muchas veces, pueden variar con el correr del tiempo. Artistas desdeñados en su epoca nos parecen hoy geniales; recordamos, por ejemplo, a Henri Rousseau, tan censurado por sus contemporaneos. Pero no es el unico; el ser humano es resistente al cambio y suele recibir en forma poco favorable las nuevas manifestaciones, tan diferentes de aquello a lo que esta acostumbrado. En estas situaciones, se hace imprescindible la labor del critico; rescatando el sentido etimológico de la pa1abra, Alfonso Reyes afirma: "Ante todo, la critica no es necesariamente censura en el sentido ordinario. La critica también encomia y aplaude. Mas aun, explica el encomio y enriquece el disfrute".

El docente

La enseñanza del arte en los niveles primario y secundario tiene una importancia decisiva en la formación del niño; lo mismo puede decirse -y· quizas con mayor razon- en lo que respecta a la educacion preescolar. El aprendizaje de diversas actividades esteticas tiene la funcion de lograr en el pequeño la consolidacion de. sus habilidades psicomotrices; la progresiva dificultad de las tareas que debe realizar afianzarán su confianza en si mismo y en cuanto puede hacer. Pero, lamentablemente, muchas veces los pedagogos consideran que ésa es toda la funcion del arte en la escuela. En la Universidad, por el contrario, el adiestramiento no es psicomotriz sino intelectual; en los altos estudios se observa una importancia, a menudo desmedida, de los datos especificos, las biografias, las fechas que pronto se olvidarán.
El arte es, esencialmente, la expresion de un yo creador -minimo, pero creador al fin- que se exterioriza y, a1 mismo tiempo, se sociabiliza con quienes lo rodean. Es importante, en la enseñanza del arte, crear una atmosfera de libertad y apertura; la imitacion y los rigidos canones nos conduciran mas a la artesania que al arte en sí. Esto no es una novedad de la psicología moderna; Platon lo habia afirmado siglos atras: "Decia -comenta Herbert Read- que toda gracia de movimientos y armonia de vivir -la disposición moral del alma misma- son determinadas por el sentimiento estético: por el reconocimiento del ritmo y la armonia".

El mecenas

Mucho se ha discutido -discusión esteril, dada la situación de nuestro pais- acerca de la forma en que el artista debe procurar su subsistencia. Alineados en dos bandos opuestos se encuentran quienes sostienen que debe dedicarse por completo a su inspiración y quienes afirman que es saludable desempeñar otra ocupación.
En un trabajo recogido por la UNESCO, Taha Hussein expresa su parecer sobre el tema. Si bien la existencia del mecenazgo proporciona al creador la tranquila y ansiada seguridad economica, puede ser un poderoso freno para su talento. "¿Puede un escritor -se pregunta- contentarse con ser unicamente escritor? ¿Tiene un artista derecho a ser solamente un señor que talla e1 mármol o que pone colores sobre un lienzo?". La principal objecion que encuentra al artista dedicado por entero a su arte es que, inevitablemente, se encontrará aislado del mundo circundante; ello tendrá –a criterio del autor- una nefasta repercusión en su obra. Vivir desligado de la cotidianeidad lo privará de las experiencias necesarias para crear, quitará de su espiritu todo acicate creativo. A modo de ejemplo, recuerda a Aristóteles, preceptor de Alejandro, a Chateaubriand, embajador de Francia y despues ministro, a Cervantes, lesionado en Lepanto.
Por otra parte –agrega-, la ocupacion que garantiza el sustento del artista le proporciona, asimismo, distracción, le permite distanciarse de su obra y madurarla "para verla en la perspectiva que permite apreciar lo que se ha comenzado y adonde se va".
Como vemos, la cuestion puede observarse desde diferentes puntos de vista; la expresión artistica -móvil fundamental de un espiritu dotado para ella- no sucumbe a las necesidades vitales, es más, se integra a ellas; a lo sumo, podrá florecer en un momento posterior pero no puede afirmarse, de ninguna manera, que esto sea negativo.

Tomando como punto de partida las consideraciones de Moliné hemos expuesto las principales actitudes del ser humano ante el hecho estetico, los multiples roles que puede asumir. Muchos de ellos -de más esta decirlo- pueden darse simultaneamente; de hecho, lo comprobamos en figuras de nuestra cultura: el creador suele ser docente o critico y, al mismo tiempo, un inteligente receptor de la obra de sus colegas. El arte no es una actividad para determinados grupos encerrados en si mismos; es una experiencia vital a la que nos enfrentamos, queriéndolo o no, en cada uno de nuestros actos, cada dia de nuestra existencia.

(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca)

 

LA VIDA COTIDIANA EN EL ARTE FUNERARIO EGIPCIO

El arte funerario egipcio tenia una finalidad magica, era un arte destinado a prolongar la existencia en el mas allá. Segun las creencias, nilóticas, el ser humano estaba compuesto por tres elementos: el cuerpo, el alma (Ba) y el doble (Ka); la muerte -afirman los historiadores E. Drioton y J. Vandier- significaba para los egipcios la separación del elemento corporal y los elementos espirituales. El alma necesita del cuerpo para subsistir, aunque separados; para que esto sea posible, el cuerpo debe encontrarse en una postura cómoda, mirando hacia su morada, y debe recibir las ofrendas que le asegurarán el sustento. Las estatuas que se encuentran en las tumbas, con nombre y titulos, tambien tienen la misma finalidad mágica, ya que proporcionarán residencia a la personalidad.
En su obra "La vida religiosa en el Antiguo Egipto", Sainte Fare Garnot señala que para preservar el cuerpo se recurria a la momificación y a la momificaci6n de sustitutos menos codiciables que los despojos del difunto. Estos sustitutos eran las estatuas ocultas en el serdab y las imágenes planas de !os muros y las estelas. Despojos mortales y cuerpos de repuesto se vinculaban entre sí por medio de la apertura de los órganos esenciales, ritual que se efectuaba con los instrumentos apropiados. Aunque las estatuas fueran toscas, era suficiente con que ostentaran las inscripciones de rigor, para que cumplieran su objetivo. En la tumba del señor se representaban, tambien, escenas domesticas; ellas implicaban que el mismo seguiría rodeado, una vez muerto, de las mismas personas y cosas que lo acompañaron durante su vida; significaban, asimismo, que la actividad de estos servidores proporcionaría a su amo el alimento imprescindible para subsistir en la vida ultraterrena. En estas escenas, sencillas y cotidianas, observamos una mayor libertad en la expresión artística, tan ceñida a canones en lo que respecta a personajes de importancia.
El artista egipcio debía respetar convenciones formales y tonales: la piel debía tener un determinado color según el sexo del personaje, el desnudo se admitía, generalmente, sólo en personajes de condición inferior, la perspectiva, denominada "jerárquica", denotaba la posición social de los personajes representados. Se respetaba, especialmente en la mímesis de los personajes de alcurnia, la "ley de maxima representacion", que prescribía que todos los miembros del cuerpo del difunto debían verse claramente. El trabajo artistico era de tipo artesanal, teniéndose en cuenta la perfección de la técnica antes que la originalidad del pintor. Los artífices, formados en el arte desde edad temprana, trabajaban en grupos, guiados por un artista mas experto.

EI arte en la historia

La historia de Egipto se divide en tres periodos; el primero de ellos es el denominado Imperio Antiguo, que abarca -según Drioton y Vandier- el lapso comprendido entre los años 2778 y 2423 antes de Cristo. Le siguen el Primer Periodo Intermedio y el Reino Medio, extendido entre los años 2065 y 1585 -siempre según los historiadores citados-. Luego de un Segundo Periodo Intermedio, encontramos el Imperio Nuevo, que abarca desde 1580 a 1085 antes de Cristo.
A estos lapsos temporales corresponden las dinastias que rigieron la vida politica, religiosa y cultural; en el Imperio Antiguo gobernaron las dinastias I a VI, las XI a XIII en el Imperio Medio, y las dinastias XVIII a XX en el Imperio Nuevo, época de gran esplendor para las artes. Las dinastias restantes corresponden a los dos periodos intermedios y al periodo de decadencia que, iniciándose luego del Imperio Nuevo, culmina con la dominacion grecorromana. Con la cuarta dinastia, la de Keops, Kefren y Micerino, comienzan a decorarse las tumbas. Las paredes se decoran con relieves, a menudo coloreados, en los que se representan escenas de la vida cotidiana. Estas escenas constituyen un documento muy valioso para el estudio de la vida domestica en Egipto hace miles de años. Hacia fines del Imperio Antiguo, por obra de las influencias provinciales, el arte se vuelve mas libre y vivaz. En el Imperio Medio se reunifica el poder y se restaura el sentido áulico y clásico de las artes figurativas. En relieve y pintura se acentúa lo narrativo y anecdótico -leemos en la Enciclopedia Salvat-, en contraposicion a las genericas escenas del Imperio Antiguo, y se advierte un sentido mas vivo del color.
El Imperio Nuevo trajo consigo una gran renovación artística. El aumento de las riquezas posibilitó la creación de gran cantidad de obras de gusto refinado, en las que se narran las empresas guerreras de los soberanos, se evocan las fases del viaje de ultratumba o se recuerden escenas de la vida terrenal del difunto. Drioton y Vandier señalan que estas escenas de la vida familiar desaparecen luego del período amarnense. El gusto por las escenas de la vida diaria -comenta Arnold Hauser- obedece a la repulsa del viejo estilo monumental; y el estilo se vuelve libre o ceremonioso según el tema que se esté tratando, al igual -agrega el critico- que el empleo de prosa y verso en los dramas de Shakespeare.
En el Imperio Antiguo, recuerdan escenas cotidianas obras como "Arponeando hipopotamos", en la Tumba de Mereruka, en Saqara, relieve perteneciente a la quinta dinastia. En la tumba de Antekofer se puede observar una obra del Imperio Medio, denominada "Caceria en un coto cerrado"; al mismo periodo pertenece "Escena de pesca en el Nilo". atribuida a la duodecima dinastia. que se halla en la tumba de Beni-Hasan. EI Imperio Nuevo, por último, nos ha legado relieves como "Seti I atacando una fortaleza en Palestina", en el Templo de Karnak. y "Caza de aves con arpon de madera", obra encontrada en una tumba tebana, atribuida a la decimo octava dinastia y que en la actualidad puede admirarse en el "British Museum".
Estas son solo algunas de las creaciones en las que pervivió el espiritu domestico y cotidiano de una civilizacion grandiosa. El tema, apasionante de por si, atañe tanto a la historia de la cultura como a la antropología, la arqueologia y la sociología, ciencias que -junto con la Estética- nos brindan una perspectiva cierta de costumbres milenarias.

(DIARIO DE CUYO, San Juan)
Imagen "Escena de pesca en el Nilo", en www.manosarte.com/pintsgr.htm

 

COMO RECONOCER EL ARTE DEL RENACIMIENTO, por Flavio Conti. Editorial Medica y Tecnica B.A., Barcelona, 1980. 63 páginas.

La obra de Flavio Conti pertenece a la colección "Cómo reconocer", que nos brinda, en pocas y amenas páginas, una aproximación a los diferentes momentos culturales de la Humanidad. Ha sido publicada en Italia -su país de origen-, Alemania, Inglaterra, Suecia, Turquía y muchas otras naciones. La edición española de la colección en general es dirigida por Jose Milicua, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
El estudio del Renacimiento es abordado desde tres diferentes puntos de vista, coincidentes con lo que denominamos, dentro de la plástica, artes mayores: arquitectura, escultura y pintura.
Según leemos en la Introducción, dos elementos tienen fundamental importancia en la concepción artistica renacentista. En primer lugar, la manifiesta intención de tomar como fuente el arte grecolatino, desdeñando todo cuanto le sucedió en el tiempo; los hombres del Renacimiento se sentían herederos de la Antigüedad e intentaban revivir, si no las formas, al menos el espiritu de los grandes creadores de aquella epoca. El segundo elemento -de capital importancia en la ejecución- es la perspectiva, que permitiria al artista. imaginar su obra, "proyectarla". Este avance tuvo incidencia en la forma practica de entender el arte: el creador pasará de ser un artesano a ser un intelectual de la estetica. Ya no hablaremos de corporaciones, como hasta ese momento, sino de las individualidades descollantes que nos asombran con su talento.
En la arquitectura, se adoptó el orden arquitectónico grecolatino, hecho que significó, paradójicamente, una mayor libertad para el artista, ya que podia dedicarse a otros aspectos del diseño, una vez decidida de antemano cual seria la estructura y proporciones. El ideal renacentista se halla evidenciado en edificaciones como la Iglesia de la Consolación., en Todi, cuya simetria absoluta nos habla del equilibrio y la armonia que rigieron este periodo. En la escultura, liderada por Lorenzo Ghiberti, advertimos una vuelta a la naturaleza, evidenciada en los festones de flores, frutas y animales con que el maestro ilustró el marco de la Puerta del Paraiso, que podemos observar en el Baptisterio de Florencia. El interés por lo natural abarca tambien al hombre; Donatello, "el mas grande de los escultores del Quatrocento", dio a sus obras un dinamismo que nada tenia que ver con la rigidez de la estatuaria medieval. En este arte puede observarse la influencia de la geometria, ya que encontramos obras -como la Pietá, en la Basilica de San Pedro- concebidas de acuerdo a un esquema. En el caso particular de la obra de Miguel Angel, la composición es piramidal y, para respetar la figura geometrica, el escultor ha: debido reducir las proporciones del Cristo.
De gran riqueza es la pintura renacentista; entre sus cultores podemos mencionar nombres fundamentales en la Historia del Arte: Leonardo, Tiziano, Masaccio, Rafael, Miguel Angel... Caracterizan al arte pictórico de esta época la monumentalidad, la representación fiel del cuerpo humano y la proporción entre las partes; pero -expresa Conti- "lo que mas sorprende es el efecto tridimensional: las figuras estan pintadas, pero producen un efecto casi escultórico". Por esa epoca se producen varios cambios fundamentales en la pintura de retratos: el modelo, antes de perfil, pasará a ubicarse de tres cuartos, posición mucho más natural; el fondo dejara de ser el reflejo de un paisaje para concentrar la atención en el retratado y el óleo, con sus tonos más cálidos, será el material ideal para este tipo de creación.
Paralelamente, el escenario adquirirá importancia por sí mismo; en el Renacimiento surge el genero paisajístico, aunque tendrán que pasar muchos años para que se imponga.
Este es, a grandes rasgos, el contenido de la obra, que se completa con gran cantidad de fotos, esquemas y un diccionario de los términos fundamentales. En una reducida extensión hemos encontrado los lineamientos de un arte que hoy, pasados cinco siglos, nos sigue maravillando e influenciando. A partir de esta pequeña obra, el lector, orientado por un estudioso con indudable capacidad docente, podra profundizar hasta lograr un verdadero dominio del tema. Tradujo Elena de Grau Aznar.

(EL TIEMPO, Azul, 10 de agosto de 1986)
Imagen: Portada de la edición de Edunsa, 1996

 

HENRI ROUSSEAU Y SUS "JUGADORES DE RUGBY"

Henri Rousseau, mas conocido como el "Douanier", nació en Laval el 21 de mayo de 1844; durante su infancia -recuerda Ettore Camesasca- obtuvo premios en canto, caligrafia y dibujo. Implicado en un proceso judicial, se alista en el ejercito en 1863, donde permanece hasta 1868; una vez licenciado, se emplea como escribiente en el despacho de un oficial de juzgado. Poco despues se emplea como "consumero" -agente fiscal encargado de vigilar la evasión de impuestos al consumo- en la oficina de impuestos municipales de Paris. Quizas se dedicase ya entonces a la pintura, pero no obtuvo hasta 1884 –afirma el biógrafo- autorización para realizar en los museos las copias que se pueden considerar su verdadera iniciacion en materia de arte.
En 1885 expuso dos pinturas en el "Salon de Refuses"; entre 1886 y 1910 participó casi ininterrumpidamente en el "Salon des Independants" y mas tarde tambien en el "Salón d'Automne". Expuso, en total, doscientas cuatro obras, de las cuales muchas estan perdidas. Entre sus numerosas creaciones recordamos "Caza misteriosa" (1901), "Niña con muñeca" (1908), "Apollinaire y su musa" (1909) y "Cosechadores de platanos" (1910). Tambien incursionó en otras artes, como la literatura y la musica. Fue autor del melodrama "La venganza de una huerfana rusa" y el vaudeville "Visita a la exposición de 1889". Entre las numerosas piezas musicales que surgieron de su inspiración, mencionamos el vals "Clemence".
El Paris de estos años estaba concurrido por artistas, coleccionistas y literatos de diferentes paises de Europa; entre otros muchos llegó, procedente de Italia, Amadeo Modigliani. En Alemania, Albert Einstein formulaba la teoria de la relatividad. El cubismo se asentó con rapidez, como un movjmiento pictórico de enorme fuerza, a pesar de que ni Picasso ni Braque –sus iniciadores- formaron en torno a su estilo una escuela o un grupo organico. En España, Jose Ortega y Gasset realiza un aporte trascendental a la filosofia del siglo XX en Occidente.

"Jugadores de Rugby"

Pintado en 1908, este cuadro alude a las primeras exhibiciones de este deporte en Francia. A criterio de Carla Lonzi, Henri Rousseau "incursiona en una representacion de caracter contemporaneo, pero que parece exaltar los valores de gratuidad y de juego implicitos en el destino del hombre". Se trata de un oleo sobre lienzo de 100,5 x 80,5 cms, en buen estado de conservacion, que podemos contemplar en el S. R. Guggenheim Museum, de Nueva York. El cuadro es conocido tambien con el título de "Los jugadores de pelota".
Bazin, conservador del Museo del Louvre, señala que Henri Rousseau se ubica en el movimiento simbolista frances. Aunque nos sentiríamos tentados de hacerlo, Carla Lonzi nos advierte que el artista no puede ser vinculado a los "naifs", cuya pintura carece de implicaciones significativas y constituye un sector marginal del arte. Rousseau concibió la creación -nos dice- como la manifestación libre de facultades fantasticas presentes desde siempre en la conciencia.
Dora Vallier considera que la obra es una composicion bastante ambiciosa, con la que Rousseau intenta expresar el movimiento; el carácter dinamico de las pinturas del “Aduanero" ha sido resaltado por la critica especializada a tal punto que Giovanni Artieri afirma que "Jugadores de rugby" anticipa "la primera modulación gráfica y ritmica de la cinematografía".
Atacado por la critica de su epoca, Rousseau ha sido merecidamente valorado luego de su muerte. Los juicios lapidarios de quienes afirmaban que creaba "monigotes de colegial", de quienes le enrostraban "falta de predisposicion para la pintura", han dado paso, felizmente, a las consideraciones de cuantos supieron entender su obra, mirándola con los ojos del corazon. Porque es así como el esteta debe inmiscuirse en el mundo del "Aduanero"; sus creaciones, desdeñadas por los amantes de lo clasico, de lo tradicional, irradian la fuerza suprema del sentimiento, de la inocencia que vuelve al hombre mas puro.

(EL TIEMPO, Azul, 14 de diciembre de 1986)
Imagen: www.guggenheimcollection.org

 

 

ESQUINA CON HISTORIA

En un libro escrito hace ya algun tiempo, uno de nuestros hombres de letras describia el barrio de Belgrano como la "ciudadela de escritores y de artistas", aludiendo a los destacados maestros que se contaban entre sus habitantes. A mediados de este siglo vivian en el barrio porteño Enrique Larreta, Alberto Williams, Arturo Marasso, y muchas otras personalidades que nos dejaron una obra sin par.
Entre esos artistas, recordamos a Rogelio Yrurtia, cuya casa se encuentra en la ochava de las calles Blanco Encalada y O'Higgins. Tratase de una mansion de estilo barroco español, construida en el l800, que el admirable escuItor remodeló basandose en sus propios planos; esta tarea lo hizo merecedor del Premio Municipal de Arquitectura otorgado el año 1921. EI Museo fue creado a instancias de Alfredo L. Palacios, quien elaboró un proyecto de Ley que fue sancionado el 30 de septiembre de 1942, bajo el N° 12.824, por el que Rogelio Yrurtia y su esposa, Lia Correa Morales, legaban al estado su casa-habitacion y todo lo que ella albergaba, tanto obras de arte como objetos antiguos y exoticos. No obstante haberse sancionado la Ley a principios de la decada del '40, el Museo no fue abierto al publico hasta el 9 de julio de 1949; a partir de esta fecha -y hasta el 4 de marzo de 1950-, fue organizado por el mismo donante, quien, en calidad de Director Honorario, supervisaba la administracion de su mansion, transformada ya en lugar historico.
Rogelio Yrurtia nació en Buenos Aires el 6 de diciembre de 1879, en el seno de una familia oriunda de Guipúzcoa, España. En el año 1898 ingresó a la escuela de la Sociedad Estimulo de Bellas Artes y, posteriormente, inició su aprendizaje en el taller de Lucio Correa Morales. Por esta epoca, el Ministerio de Instruccion Publica le otorga una beca para cursar estudios en Europa; al alborear nuestro siglo, Rogelio Yrurtia se encuentra instalado en Paris, donde concurre a la Academia Jullien. En el año 1903, es premiada en Estados Unidos "Las Pecadoras", obra en yeso que posteriormente destruirá, conservando solo una de las cabezas que la integraban. Se abre entonces la etapa mas brillante de la vida del escultor: Buenos Aires conocerá obras sublimes, como el "Canto al Trabajo", emplazado en Paseo Colon e Independencia: el monumento a Manuel Dorrego, que podemos admirar en la plazoleta de Suipacha y Viamonte, y el Monumento a. Bernardino Rivadavia, cuyos restos encierra, en Plaza Miserere.
Pero la fecunda labor del artista no se agotó en la concrecion de estas esculturas ciclopeas; fue tambien Profesor, Miembro de la Comision Nacional de Bellas Artes y Academico Titular de la Institucion que nuclea a los mas insignes artistas plasticos de nuestro pais.
En la casa-museo se encuentran originales, estudios previos, fragmentos, cabezas de expresion, retratos y bocetos realizados por Yrurtia, así como tambien obras de otros artistas; adquiridas en nuestro pais y en el extranjero. Enormes esculturas -la "Justicia", "Moises", "La Victoria"- presiden las salas mas importantes; diseminadas por los aposentos, las efigies en bronce evidencian las excepcionales condiciones del artista: el busto de Lucio Correa Morales, testimonio de su reconocimiento, el de Beethoven, sin fecha ni firma; el de Alfredo L. Palacios, cuyo interés posibilitó la conservacion del solar tal como se hallaba en vida del poseedor.
La mansion alberga tambien pinturas de Yrurtia y de su esposa: varios apuntes del escultor, cuadros premiados de Lia Correa y el retrato que ella pintara de su marido -un oleo sobre· tela firmado a la derecha y fechado en el año 1943- alternan en desusada fraternidad con tapices antiquisimos, con muebles de cuidada factura. Otros cuadros llaman la atencion al visitante: un Picasso, adquirido personalmente por el escultor, el grabado de Pietro Aquila -realizado, en la segunda mitad del siglo XVII, sobre cartones de Rafael- titulado "Batalla de Constantino"; y una delicada imagen colonial, "Virgen con Niño", concebida con profusion de dorados.
Como mencionáramos anteriormente, multitud de objetos raros y valiosos puebla las habitaciones en las que otrora transcurrieron los dias de los Yrurtia; fuentes de ceramica de Talavera, una rueca flamenca del 1600 y velones españoles del siglo XVIII engalanan recintos a los que mesas de estilo Renacimiento y arcones de siglos preteritos confieren un inconfundible toque de misterio.
En estas habitaciones, delicados tapices y alfombras realzan la majestuosidad de los muebles y objetos artísticos. Despiertan la admiracion de quien recorre el museo los coloridos vitrales de luz tornasolada; el mas notable de ellos, delicada red de metal y transparencias frente al Cristo que corona la escalera, nos habla de un pasado señorial.
Y llegamos al parque, diseñado tambien por el escultor. En el, una minuscula alberca descansa a la sombra de una parra; la flanquean el autorretrato de Yrurtia y el boceto en piedra realizado en Paris para el concurso del Monumento a la Revolucion de Mayo. En el centro de la zona adornada por cuidado cesped, la figura de dos hombres se yergue imponente; nos encontramos ante el "Combate de Box", realizado en 1925, en cuya base puede leerse "Alexis Rudier. Fondeur. Paris".
Concluye aqui nuestra visita. Hemos consultado el libro que el personal de la dependencia pone a nuestra disposición, por medio del cual pudimos asomarnos a la vida y a la obra del creador argentino; hemos mirado los albumes de fotos que nos aguardaban sobre la mesa del salón principal. Nos despedimos, pensando que esta esquina de Belgrano tiene ahora un significado nuevo para el distraido caminante; tras los muros, un invalorable testimonio de genio y teson enriquece la cultura argentina.

(EL TIEMPO, Azul, 8 de septiembre de 1985)
(Imagen: http://www.cultura.gov.ar/organismos/museos/museo_yrurtia.php)

 

 

LOLA FREXAS, AFORISTA

Dice Narosky que el aforismo debe reunir tres elementos: musica, poesia y filosofía; tras la beIleza formal, tras la adecuada elección de los vocablos, se esconde una voluntad de vivir segun ciertos canones. El contenido ético del aforismo es una caracteristica que lo diferencia de otras especies literarias; en pocas palabras, el escritor resume su posición ante ciertos temas, ante los dolores con que nos agobia la existencia, aunque también ante las delicias que nos deparan el amor y la amistad.
Se lo define como una "breve maxima que resume las conclusiones de cualquier meditacion o investigacion y que contiene. normas de orden moral o filosofico, politico, cientifico, etc". Un crítico amplia este concepto, señalando muy acertadamente que "cada aforismo es una apretada síntesis de vida y de lectura, de intimas complicidades con el misterio de la creación, ese que hace nacer una flor, una hoja, el viento, un poema".
La sensaciçon de asombro ante cuanto nos rodea, la capacidad para ver en la reaIidad aspectos que el hombre corriente no percibe, hizo de la pintura de Lola Frexas un espejo en el que se refleja, perfeccionado, el escenario y sus personajes. Mientras pinta, ahonda en los encantos de las cosas, y les ve nuevos sentidos. Lo mismo sucede con sus aforismos. Pintora a1 fin, juega permanentemente con la idea de la luz. Desde los mas remotos tiempos, la luz tiene connotaciones relacionadas con la sabiduria, el conocimiento; acostumbrada a trabajar con ella por razones "profesionales", Lola la ha incorporado a su literatura: "Cuanto mas grande es la luz, mas se acentúan las sombras", dice.
La situación del hombre actual, inmerso en las grandes ciudades, tambien es contemplada en una de sus profundas frases: "Las pequeñas luces del suelo, no dejan ver las grandes luces del cielo"; este aforismo puede entenderse también como una alusión a lo religioso que todo hombre lleva en su interior, cualquiera sea la religión que profese. Es, al mismo tiempo, un llamado de atención hacia las descuidadas bellezas de la naturaleza, hacia lo genuino, lo prístino...
Otros pensamientos, en cambio, se destacan por proponer normas de vida en la relación madre-hijo; "Siente temor del niño que amedrentas", afirma. El amor como fuerza nutricia aparece en muchas de estas frases, como así tambien las vacilaciones que los padres sienten ante la educación de sus hijos: "De grandes dudas, nacen grandes afirmaciones"; nada mas dañoso que la soberbia certeza del que se ha aislado en sus convicciones.
Estos y muchos otros son los aforismos que Lola escribe a medida que van llegando a su mente. En todos ellos, como en sus acuarelas, pervive la vocacion de creer en 1a belleza, de rescatar para el hombre un poco de felicidad.

(Diario de Cuyo, San Juan, 1989)
(Imagen: www.galeriamediterranea.com.ar)