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ARTICULOS PERIODISTICOS

UN AUTO DE GIL VICENTE

Pocos son los datos de que disponemos acerca de la vida de Gil Vicente, escritor portugués considerado por la critica el más importante de los prelopistas. Fidelino de Figueiredo ubica su nacimiento entre los años 1470 y 1475. Fue uno de los primeros escritores bilingües nacidos en Portugal; de sus cuarenta obras, doce están escritas en castellano y algunas alternan ambos idiomas.
Se lo considera el iniciador de la farsa literaria de su nación; de su pluma surgieron, por otra parte, églogas dialogadas y alegorías de tema religioso -Auto·da alma (1517), Auto das barcas- y de asunto profano -Auto da feira (1527). A criterio de la doctora Petrona Rodríguez Pasques, en su obra se advierte la influencia de Juan del Encina, al que supera ampliamente.

Autos portugueses

EI surgimiento del teatro europeo se encuentra vinculado al tema religioso. En un principio, la feligresía asistía a la representación de obras cuyos temas eran sugeridos por las festividades litúrgicas y estaban interpretadas por clérigos. Eran estos primeros dramas los misterios o autos, a los que Rodolfo Ragucci define como "amplificaciones dialogadas de relatos evangélicos, acompañadas de algún aparato y movimiento".
EI drama que nos ocupa se titula Auto de la Sibila Casandra, y es una composición de tema navideño que puede ubicarse entre los años 1512 y 1514. En él encontramos personajes de diferente clase: míticos, bíblicos y cristianos.
La obra tiene su origen en un versículo del "Magnificat" -anota Maria Rosa Lida- que expresa: Deposuit potentes de sede et exaltauit humiles, frase que podría traducirse como "Depuso a los poderosos y exaltó a los humildes". A partir de este versículo, Gil Vicente crea una obra teatral que lo explica y deja una enseñanza a los espectadores.
El asunto es sencillo: la sibila Casandra no acepta la proposición matrimonial del rey Salomón, alegando diferentes razones; finalmente, dice rechazarlo por estar convencida de que Cristo nacerá en ella.
Como podemos observar, el dramaturgo recurre a personajes de diversas tradiciones, a los que adapta en función de su concepción teatral. Casandra es una sibila; las sibilas eran sacerdotisas que transmitían los oráculos en estado de trance. Se las relaciona con el culto al dios Apolo. La protagonista era hija de Príamo -al menos, así lo señala la tradición- y, según Esquilo, había recibido de Apolo el don de la profecía; el dios le había otorgado este poder, enamorado de la joven. Como ella lo rechaza, hace que nadie crea en los vaticinios que pronuncie.
Casandra es pretendida por el rey Salomón. Es este el tercer rey de Israel, nacido alrededor del año 970 antes de Cristo. A el se le atribuye la composición del "Libro de los Proverbios", el "Eclesiastes" y el "Cantar de los Cantares", en el que se ha visto un símbolo de la unión de Dios con su Iglesia. Salomón protagoniza dos pasajes de la Biblia: el juicio y Ia visita de la Reina de Saba.
Otros personajes acompañan a los que mencionamos: tres sibilas, tías de Casandra; Isaías, Abraham y Moisés, tíos de Salomón; los ángeles y, en el pesebre, la Virgen y el Niño. Esta fusión de culturas, evidenciada en la inclusión de personajes representativos de cada una de ellas, nos habla de la universalidad que Vicente quiere otorgar a sus palabras. La llegada de Cristo al mundo no conoce diferencias raciales, nacionales ni temporales; es una buena nueva que atañe a la Humanidad en su totalidad.

Originalidad y ficción

El personaje de la profetisa soberbia no era nuevo en la época del dramaturgo. Maria Rosa Lida afirma que. pertenece al folklore de Sicilia y los Apeninos. Otro tanto sucede con Salomón, a quien ya conocían sus contemporáneos. Pero el autor encara el asunto con una óptica totalmente original, que otorga a su obra gran interés pasados ya muchos siglos. Figueiredo encuentra en la producción vicentina la supervivencia del medievalismo y su alianza con los aspectos sociales y populares del Renacimiento. Es en esta particularidad en que reside el encanto de su auto: “Es un teatro libérrimo -comenta- que recomienza su vida y su experiencia, ajeno a la vida ya vivida por los antiguos, parte otra vez ab ovo, con la conciencia orgullosa de quien servía a un pueblo exaltado con una fiebre heroica y creadora”.
Gil Vicente ubica a los personajes en el ámbito y las costumbres de su tiempo. La troyana Casandra aparece vestida de pastora, preguntándose: “¿Quál será pastor nacido/ tan polido/ ahotas que me meresca?”. Salomón responde a este cuestionamiento de la joven, enumerando sus atributos: “Yo soy bien aparentado/ -le dice-, y abastado/ valiente zagal polido,/ y aún estoy medio corrido/ de haver acá llegado”. Nada, ni siquiera la enumeración de las posesiones del pretendiente -entre las que se destacan ¡treinta y dos gallinas!-logra vencer la resistencia de la protagonista; no desea contraer matrimonio.
La pastora revela finalmente la verdadera razón; Isaías, entonces, le anuncia que el Mesías ya ha nacido y su madre es una humilde joven. La obra concluye cuando los personajes acuden devotamente al pesebre a adorar a la Sagrada Familia. Un villancico sirve de despedida. Tanto este villancico como otras composiciones nos hablan de la ambientación que Vicente quiso para su auto. Luego de hablar con Salomón, la joven canta: “Dicen que me case yo: no quiero marido, no”; cuando entran sus tías, lo hacen bailando una chacota.
Por su parte, Isaías, Moisés y Abraham ejecutan una folía y cantan la cantiga que precede sus palabras persuasivas. Bailando nuevamente una chacota es como llegan al pesebre, donde escuchan el coro de los ángeles anunciando la Buena Nueva. Una última cantiga, compuesta por el autor, es cantada por todos los personajes y bailada de terreiro, de tres por tres. En ella se alaba la humildad de Maria ya Madre de Dios.
La inclusión de estos cantos y bailes populares nos habla de una singular adaptación del asunto teatral a su publico. Hoy nos resulta desconcertante pensar en Moisés ejecutando este tipo de danza, pero no lo era para los espectadores del siglo XVI.
La obra podría haber sido representada de acuerdo a la tradición religiosa, mas otra fue la forma que Vicente eligió para ella. La gracia de su teatro reside -a nuestro criterio- en la variedad de personajes que presenta y la forma en que los adapta a la idiosincrasia de su pueblo. De este modo, el mensaje era captado claramente por los receptores: la Sibila, en su soberbia, se había sentido elegida; dicho con otras palabras: el orgullo no conduce a nada, sólo la humildad distingue a los grandes espíritus.
Tomando un asunto religioso, Gil Vicente lo traslada al ambiente pastoril y vuelve protagonistas a personajes de diferentes culturas que ya tenían una historia particular. En su poder de innovación radica la fama de que hoy goza; sus obras traslucen la vívida emoción que caracteriza al autentico creador.


FERNANDO PESSOA, POETA DE LO EFIMERO

En el año 1888 nacía en Portugal Fernando Pessoa, considerado por Roman Jakobson uno de los “grandes artistas mundiales nacidos durante los años ochenta”. Pasó su adolescencia en Durban, Africa del Sur, donde escribió sus primeros poemas. Estas obras -señala Rodolfo Alonso- están redactadas en inglés, idioma que utilizaría durante mucho tiempo para la creación literaria. En Lisboa estudia letras durante un año, abandonando la carrera para emplearse como corresponsal extranjero en casas comerciales. De 1918 datan sus obras Antinous y 35 Sonnets, pero se lo conoce, fundamentalmente, por Mensagem, poema épico publicado en 1934, poco tiempo antes de su muerte. Por esa época, el futurismo ejercía gran influencia en Europa; Pessoa adhirió al movimiento publicando el manifiesto titulado “Ultimátum”.
Al escribir en portugués, lo hace asumiendo la personalidad de cuatro poetas perfectamente diferenciados, como una forma peculiar de encarar los temas que les es característica. No son seudónimos, sino que cada uno de ellos constituye una faceta del creador. Pessoa consideraba que su obra tenía estructura dramática, pues los heterónimos eran para él personalísimas formas de sentir una misma realidad. Ellos eran Ricardo Reis, Alberto Caeiro, Alvaro de Campos y el propio Pessoa. Sin embargo, aún en su aparente diversidad, un tópico aproxima a los personajes: la fugacidad de la vida, y la consecuente preocupación ante la finitud.

Un tema secular

La inquietud ante el paso del tiempo aparece ya en la poesìa latina. En su ”Oda II, 14”, Horacio exclama: “Ay, Póstumo, Póstumo, fugaces,/ se deslizan los años y la piedad no concederá/ retardo ni a las arrugas ni a la vejez inminente/ ni a la indomable muerte”. La labor destructiva del futuro aparece como un límite ante cuanto el ser humano puede disfrutar; así lo siente Catulo en su poema V: “Los soles pueden ponerse y volver, / una vez que se ha puesto la breve vida,/ una sola noche perpetua hemos de dormir”*.
Este tópico aparece también en el Siglo de Oro español; a la felicidad del presente se contrapone un devenir inexorable, que destruirá toda la dicha. En el Soneto XXIII de Garcilaso encontramos la imagen del tiempo despiadado, cuando el poeta dice a su amada: “Marchitará la rosa el viento helado,/ todo lo mudará la edad ligera/ por no hacer mudanza en su costumbre”.
El tema se evidencia en la obra de Pessoa, quien lo enfoca desde los múltiples puntos de vista de sus heterónimos; a través de ellos aborda desde cuatro ópticas diferentes una misma cuestión, un mismo planteo existencial.
En uno de sus poemas, traducido por Rodolfo Alonso- dice: “Amo las rosas del jardín de Adonis, / esas rápidas amo, Lidia, rosas, / que en el día en que nacen, en ese día mueren”. Envidia a las flores su sapiencia, ya que no les preocupa pensar en su mañana, en su ayer; ésta es, a criterio de Pessoa, la postura filosófica más sabia. Pero el mísero mortal no puede acceder a ella.
Aparece en los poemas la preocupación ante el propio fin. Inmerso en su destino, el hombre capta momentos fugaces de felicidad, pero la misma se escurre de sus manos. La condición humana parece estar ligada al mítico Tántalo, que tiende a alcanzar cuanto desea, pero nunca lo logra verdaderamente.

Existencia y finitud

Ante esta circunstancia, cabrían dos alternativas: optar por un consuelo ultraterreno, por la esperanza en un más allá, o vivir en plenitud los mínimos instantes que preceden a la muerte. Pessoa se decide por esta última posibilidad, que también tiene una larga tradición. En el soneto que mencionamos, Garcilaso exhorta a su amada: “Coged de vuestra alegre primavera/ el dulce fruto antes de que el tiempo airado/ cubra de nieve la hermosa cumbre”. Estos versos recuerdan el poema de Ronsard que dice “Cortad hoy las rosas de la vida”. Pessoa recurre, al igual que estos creadores, a la comparación con una rosa, bella y efímera.
El escritor pide “Coronadme de rosas,/ coronadme en verdad/ de rosas./ ¡Rosas que se apagan/ en la frente apagándose/ tan pronto!”. La flor aparece como el símbolo de la felicidad terrena; puede entenderse como una defensa ante la desventura. Si bien no puede detener el paso del tiempo, el poeta logrará, circundado de rosas, enfrentarlo con mayor valor. No se trata de negar el fin, sino de llegar a él habiendo vivido en plenitud las horas que lo preceden.
Ante la incertidumbre de cuanto nos aguarda –que no encuentra, ciertamente, en la poesía de Pessoa, una respuesta teológica-, recurre a un tópico literario de antigua y rica tradición; los latinos lo denominaban carpe diem (atrapa el día) y era una forma de conjurar el temor ante la inexorable finitud del hombre. Breve es nuestra existencia, mas hay una forma ideal de vivirla: disfrutar el momento y no pensar en nada más que el presente, pues el mañana nos precipitará, cruel, hacia el fin.

LA PRENSA


LA NOCHE DE REYES EN UNA COMEDIA DE SHAKESPEARE

La comedia conocida en castellano como La duodécima noche o Noche de Epifanía –Twelfth Night- fue representada el 6 de enero de 1601 en el hall del palacio de la reina en Londres. Su título surge del calendario religioso, ya que la duodécima noche a partir de Navidad es el 6 de enero, fecha en que el catolicismo celebra la visita de los tres Reyes Magos.
La comedia presenta un argumento de imbroglio inspirado en la Comedia dell’Arte, la que, a su vez, lo había tomado de obras de Plauto y Terencio. La acción se basa en el “error” que consiste en tomar a un personaje por otro, ya sea porque está disfrazado o -en el caso de los gemelos- porque ambos tienen el mismo rostro.
EI disfraz es un recurso teatral de larga data; lo utilizaba Terencio en sus obras y, en la comedia italiana, Ias mujeres se disfrazaban de hombres para ver a sus amados. EI empleo de disfraces provoca la complicación del argumento, generando situaciones de gran fuerza dramatica; crea expectativa, la que llega al punto culminante cuando el único que sabe que el personaje se ha disfrazado es el público.
Por otra parte, una comedia sustentada en este recurso permite un gran despliegue de vestuario, proporcionando así al espectador isabelino uno de sus mayores deleites. El argumento, al ser más mecánico, da al autor una mayor libertad en la creación de personajes; libre de las preocupaciones inherentes al manejo de la trama, puede abocarse de lleno a la elaboración de los seres de ficción. Por último, cabe destacar que un personaje disfrazado es –a los efectos de la representación- dos personajes; esto da lugar a lugar a dobles significados, ambigüedades y juegos verbales.
Twelfth Night está inspirada –a criterio de Mario Praz- en Menaechmi, de Plauto, y probablemente también en Amphitruo. Recoge asimismo la trama de Ingannati, comedia italiana de los Academici Intronati que data de 1537, obra tomada posteriormente por Bandello,quien.la utilizó como tema de su Novelle Il, 36. Shakespeare conoció ademas la traducción de la novela de Bandello, en la que se introdujeron algunos cambios. Praz señala como fuente, también, la obra Apolonius and Silla, de Barnabe Rich, y dos versiones de la Diana de Jorge de Montemayor: una traducción de 1598 para Penelope Rich y una versión de quince años antes.

Una “happy comedy”

La obra pertenece -afirma Dover Wilson- al grupo de las happy comedies, las que se caracterizan por estar ubicadas fuera de Inglaterra. Esta localización geográfica -generalmente en el Mediterráneo- proviene de las comedias que influenciaron a Shakespeare: las obras de Plauto y la comedia italiana del siglo XVI.
En su libro Shakespeare happy comedies, Dover Wilson explica que el estudio de estas comedias nos da la pauta de Ia técnica empleada por el autor -intuitivamente, claro está- para crear sus obras, tanto las "comedias felices" como las de los dos grupos restantes: las bitter comedies y las romances. Encuentra en Shakespeare un indudable gusto por la experimentación; sus primeras obras pueden ubicarse con facilidad dentro de un determinado tipo de teatro -La comedia de las equivocaciones es casi puramente clásica, Los dos nobles de Verona puede definirse como una comedia romántica-, mientras que en las obras posteriores, se advierte Ia combinación de esquemas ya utilizados con el agregado de algunas variaciones.
Entre las happy comedies encontramos dos que luego brindarán al creador los recursos para sus comedias posteriores. Nos referimos a las ya mencionadas Los dos nobles de Verona y La comedia de las equivocaciones. Noche de Epifanía sugirá de elementos presentes ya en cada una de ellas. Dice E. Chambers que La comedia de las equivocaciones fue escrita entre 1592 y 1593; Los dos nobles de Verona data de los dos años siguientes. Noche de Epifanía, en cambio, fue creada al finalizar el siglo, entre los años 1598 y 1600. La cronología de las obras de Shakespeare vuelve probable la tesis de Dover Wilson.
La ultima de estas obras toma de Los dos nobles de Verona el tema de la mujer disfrazada de hombre, y, de La comedia de las equivocaciones, el asunto del naufragio, el equlvoco originado con relación a una suma de dinero, las confusiones debidas al parecido de los personajes y la presentación de los mellizos que, en este caso, serán dos parejas: los amos y los sirvientes.
Un rasgo común a las happy comedies es la presentación del fool y el clown. El fool –cuya traducción literal es tonto o loco- reviste en la comedia isabelina un significado muy diferente; llámase así al bufón, personaje que tiene por oficio causar gracia, aunque tras la aparente comicidad se encierra la crítica social. El clown, por el contrario, no evidencia suspicacia; es a menudo un campesino –recordemos los sepultureros en Hamlet- y la comicidad de sus actos radica en lo que ellos tienen de involuntarios.
Caracteriza a estas comedias la utilización constante de juegos de palabras –denominados quibbles y puns- y la presentación del mundo de los mercaderes. En ellas se plantea el cuestionamiento acerca del amor y la amistad; el autor se pregunta cuál de los sentimientos prevalecerá. Este tema aparece por primera vez en Los dos nobles de Verona, comedia que fue influida por la también citada Diana de Jorge de Montemayor.
Se advierte en las comedias shakespeareanas un manejo cada vez más hábil de argumento y personaje, notándose, paralelamente, un ajuste más neto de éste a la trama; se observan tipos sociales y su cantidad va en aumento conforme se engrosa la producción dramática. El deleite del autor en la creación de atmósferas es más evidente, al tiempo que Shakespeare progresa – anota Wilson- en el manejo de los elementos críticos; éstos, utilizados de modo indirecto, diferenciarán su producción de la de Ben Jonson, quien no vacila en hacer una crítica directa a la sociedad.
Estas son las principales características de Ias comedias, observadas en una de ellas. El talento de Shakespeare dio muy variados frutos; Noche de Epifanía muestra una faceta de su genio.

(LA PRENSA, 1991)


HENRY FIELDING, PRECURSOR DEL REALISMO

Las consideraciones acerca de la creación y los géneros literarios surgen, en muchos escritores paralelamente al acto de crear en sí, y llegan a conformar obras dedicadas por completo a la cuestión. Tal es el caso de la “Filosofía de la composición”, de Edgar Allan Poe, donde explica Ios pasos que deben seguirse para componer un poema.
Otros autores, en cambio, presentan dentro de su narrativa planteos sobre la literatura y sus formas de aproximación; ejemplos son obras como Niebla, de Miguel de Unamuno, en la que trata el problema del personaje autónomo, y La gaviota, de Cecilia Böhl de Faber –más conocida como Fernán Caballero-, donde postula un nuevo ideal de novela.
Henry Fielding, con su Tom Jones, ha recurrido en parte a ambas posibilidades: un capítulo dedicado a la preceptiva abre cada uno de los libros de su extensa narracion, mas ellos pueden leerse independientemente, como una poetica de Ia nueva novela que busca para Inglaterra. Estas páginas se vinculan a la trama, ya que en ellas analiza cuanto va sucediendo; tomando distancia, explica por qué sus personajes actúan en esa forma, cuáles son las razones por las que organizó de esa manera la materia narrativa.

El autor y su tiempo

Henry Fielding vivió entre los años 1707 y 1754, cuando reinaba el Iluminismo en la cultura europea. Se propuso, desde su obra, reformar la narrativa inglesa, sentando pautas que a los escritores les convendría observar; a través de las páginas liminares podemos conocer sus opiniones acerca de diversos aspectos de la creación literaria. Se vale de estos capítulos, también, para orientar al lector y a la crítica; al tiempo que propugna una nueva novela, enseña cómo ésta debe ser abordada. Esta actitud nos resulta sumamente actuaI, ya que habla del hecho estético como un todo, en el que el receptor tiene gran importancia, al conformar una parte activa del circuito de comunicación.
Fielding presta especial consideración a los componentes que entran en juego en el acto de crear; invoca a la Fama, pero ella es vista exclusivamente como el anhelo que lo lleva a escribir. Una vez dispuesto a hacerlo, deberán darse una serie de elementos en sabia conjunción: el genio, la humanidad, la ciencia y la experiencia. Esta última deberá guiarlo en las descripciones de los personajes; dado que "Tom Jones" es un logrado friso de Ia sociedad inglesa del siglo XVIII, el contacto directo del escritor deberá verificarse con todos los estratos sociales, de modo que las diferentes clases·puedan ser reflejadas rectamente. Al respecto, afirma que los escritores se equivocan especialmente al retratar a la clase alta de su tiempo por Ia sencilla razón de que no la han frecuentado; se guían por las obras literarias, las que brindan una visión distorsionada del tipo social.
A este conocimiento indirecto y poco confiable -ya que ha sido tamizado por una subjetividad que presentó su propia forma de sentir-, opone un medio infalible: Ia conversación. Dialogando con los distintos estamentos se podrá comprenderlos cabalmente, mas lo que preocupa a Fielding no es la mera concreción literaria de una historia, sino el juicio moral que surgirá de ella. Si no conocemos, no tendremos las bases firmes sobre las cuales afirmar nuestra opinión; correremos el riesgo de juzgar a una persona con los patrones de conducta de otra. Este asunto, como puede observarse, trasciende el nivel artístico, para adquirir visos de canon ético en el trato cotidiano.
Esta personal forma de encarar las relaciones humanas proporcionó al autor no pocos dolores de cabeza; sus contemporáneos le censuraban la visión omnicomprensiva que justificaba a los personajes, haciendo que los “malos” no fueran castigados. También encontraremos una respuesta a estos reparos: Fielding considera que una mala acción no autoriza a pensar que alguien tenga una conducta reprobable de por sí. Comparando la vida con un teatro, afirmará que se trata sólo de un mal papel que ha tocado en suerte en este inmenso drama.

Literatura y didactismo

Pero, de todas maneras, se vale de sus personajes para educar al público, buscando inculcar un sentido de la vida, un ideal de conducta. Se puede afirmar que utiliza a sus personajes como espejos en los que su lector –al que llama amigo- pueda reflejarse; si desea que esto suceda, no deberá cargar las tintas sobre la maldad. Fielding cree que los vicios de una persona totalmente corrupta no despiertan compasión en nosotros y, por ende, no suscitan el deseo de mejorar. Si es, en cambio, un personaje bondadoso el que comete un error, nos veremos inclinados a entenderlo, pues la equivocación resaltará en medio de tanta belleza espiritual. De este modo, se habrá operado una transformación beneficiosa en quien recibe su mensaje.
A los críticos les pide que no se apresuren. Se ha tomado tiempo para crear sus seres de ficción, los ha madurado; entonces, solicita a quienes lo lean que enfoquen globalmente el asunto antes de lanzar su veredicto. La indulgencia que reclama tiene como objeto último crear un nuevo tipo de novela, protagonizada por seres verosímiles, no por encarnaciones del bien supremo; esta convicción es la que lo manifiesta como precursor del realismo, que surgiría mucho más tarde en la historia de la cultura.
El ideal de Fielding, largamente alcanzado en nuestro días, nos habla de la lucidez del escritor; el cambio total y rotundo que propuso ha dejado poderosas huellas.


ROMANTICISMO. En busca del cuento perdido

Introducción
El gallego, "lengua callada"
Los hermanos Grimm
Emulos irlandeses
Notas

En esta monografía me refiero al aspecto del Romanticismo relacionado con la recuperación de las lenguas olvidadas (en España) y con la compilación del patrimonio cuentístico popular (en Alemania e Irlanda).

Introducción 

"El término ‘romántico’ se empleó por primera vez en el Reino Unido hacia 1750 para designar, despectivamente, la temática de las antiguas novelas pastoriles y de caballerías, pero pronto perdió la connotación peyorativa, y ya Rousseau lo utilizó como sinónimo de pintoresco y para expresar la emoción indefinida suscitada por un paisaje. Al mismo tiempo, se imponía en la cultura europea una corriente de gusto y de pensamiento que, privilegiando las emociones y, en general, el ámbito de la subjetividad, rechazaba la armonía del ‘buen gusto’ codificado por el racionalismo y el academicismo" (1).
En su obra Cumbres del idioma, Rodolfo M. Ragucci afirma que dicho movimiento "se caracteriza por la independencia estética o abandono al estro personal; por la mayor intensidad del subjetivismo o lirismo, o viva expresión del alma propia, y por la preferencia de temas históricos de carácter cristiano-medieval" (2).
Aunque admite efectos perniciosos en esta corriente –el abuso de libertad, el desequilibrio, la exageración de imaginación, sentimientos y formas-, admite que tuvo muchos resultados ventajosos: "Entre sus resultados benéficos se cuentan: una mayor libertad estética, elevación de inspiración, reivindicación del genuino arte nacional, fomento de la investigación histórica, ensayo de nuevas formas poéticas, incorporación del habla popular".
Por supuesto, esta definición puede ser ampliada y tendrá diferentes características según la literatura del país al que se haga referencia, pues –como sostienen René Wellek y Austin Warren- "Los principales períodos de la historia literaria moderna han sido objeto de interminables polémicas. Los términos ‘Renacimiento’, ‘Clasicismo’, ‘Romanticismo’, ‘Simbolismo’ y recientemente ‘Barroco’ han sido definidos, vueltos a definir, discutidos, controvertidos. Es improbable que se llegue a un acuerdo en tanto siga reinando confusión acerca de las cuestiones teóricas que hemos tratado de esclarecer; en tanto los empeñados en la discusión insistan en definiciones lógicas; en tanto confundan términos de ‘período’ con términos de ‘tipo’; en tanto confundan la historia semántica de los términos con los cambios de estilo propiamente dichos" (3).
A pesar de los desacuerdos que enfrentan a los estudiosos, parece existir un punto en el que todos coinciden: el interés de los románticos por rescatar del olvido las lenguas y las tradiciones de sus respectivas naciones. "el romanticismo creó una nueva concepción de la historia, que significó loa introducción de nuevos métodos en diversas disciplinas, como el comparativismo en lingüística y literatura, recuperando para la investigación áreas totalmente inexploradas (por ej., la Edad Media). Es también característica de este período la concepción de una ‘ideología nacional’, paralela a la afirmación individualista y al desarrollo de los primeros estudios folklóricos y lingüísticos (J. y W. Grimm), que resultó en el redescubrimiento de antiguas literaturas (la catalana y la provenzal, por ej.), y en la participación activa de poetas e intelectuales en las luchas de liberación nacional (Italia, Grecia, el continente americano)" (4).
"El retorno a las tradiciones nacionales, populares y campesinas, anunciado en el programa de las Lyrical Ballads (1798) de William Wordsworth y Samuel Taylor Coleridge (los denominados poetas lacustres, a causa de la región de los lagos de Cumberland donde vivían), es un fenómeno que está emparentado con esa renovación de las bases éticas de la sociedad que se produjo con la Revolución Francesa y bajo cuya influencia estuvieron, por un momento, los poetas ingleses" (5).
En Portugal, en 1825, "el ideal romántico estaba conscientemente formado, y sus caracteres, buscando más en el análisis de las obras que en los programas de sus autores, era los siguientes: 1° Para un romántico era bello todo lo que exaltase la imaginación y el sentimiento, los cuales se situaban preferentemente en los tiempos medievales. 2° La forma patética predominaba sobre el fondo. 3° Reacción de las intuiciones del sentimiento contra el racionalismo del siglo XVIII. 4° Predilección por los temas tradicionales y nacionales. 5° Transformación de los estilos en un tradicionalismo individualista. 6° Abolición de las reglas del teatro. 7° Adopción de modelos nuevos, Shakespeare y el falso Ossian entre ellos. 8° Ampliación del cuadro de los motivos literarios. 9° Confusión de la clasificación clásica de los géneros y de las formas, olvido de algunos, como la epopeya, la tragedia y el soneto; nacimiento de otros, como el drama burgués, y transformación de otros todavía, como la poesía lírica, la novela y la historia. 10° Renovación de la crítica en un sentido arbitrariamente impresionista unas veces y social otras. 11° Pobreza de observación psicológica. 12° Aparición y gran estimación pública de nuevas direcciones de la expresión literaria, que hacen brotar géneros y subgéneros: la elocuencia parlamentaria, la elocuencia académica y el periodismo, con todo su contenido (artículos de fondo, polémicas, ‘sueltos’, ecos o tópicos y el folletín de glorioso destino. En cuanto a la política, eran igualmente románticas la actitud de apología del pasado remoto y la actitud de aspiración a un futuro reformador, aunque ese pasado y ese futuro fuesen poéticamente desfigurados por la conformidad" (6).

El gallego, "lengua callada" 

Ragucci considera que el romanticismo fue "una escuela literaria que reaccionó contra las restricciones del seudoclasicismo francés y trató de retornar al espíritu de la literatura clásica española".
Emilio González López, por su parte, se refiere además al aspecto idiomático: "El gran florecimiento de la lírica moderna producido por el Romanticismo se dejó sentir con gran fuerza en las tierras de Galicia, que, gracias a este despertar de las viejas literaturas europeas dormidas desde el Renacimiento, volvió a recobrar la auténtica voz de su inspiración. El romanticismo con su carácter nacional, su interés por lo histórico medieval, su costumbrismo local, despertó de su letargo a las viejas lenguas europeas, entre ellas, la gallega, que habían estado calladas por siglos".
Esta lengua románica es "hablada en Galicia y algunas zonas de Asturias, León y Zamora. Se divide en dos familias dialectales. A la primera pertenecen los dialectos noroccidental y suroccidental, estando la otra formada por el central y oriental. El gallego nació a partir del lenguaje vulgar hablado por los hispanorromanos y los germanos, durante la época visigoda. Pronto adquirió la categoría de lengua culta y sirvió de vehículo a una literatura lírica de considerable valor" (7).
"Galicia dejó oír primero su melancólico acento a través de la lengua castellana en las poesías románticas de Nicomedes Pastor Díaz y de la poesía y la prosa de Gil Carrasco –continúa González López. Pero el renacimiento lírico de Galicia se produce en lengua gallega en la segunda mitad del siglo XIX y tiene a Rosalía de Castro como la figura magistral que alumbra desde las tinieblas de su dolor el alma lírica de su pueblo, para guiarlo por los caminos de la verdad artística de Galicia".
Escribe sobre esta poeta y sobre otra figura destacada de la lírica española: "Rosalía Castro y Bécquer, su alma hermana, suelen ser considerados por la crítica literaria como dos poetas post-románticos. Quizá lo sean y quizá sean esto y algo más (...) son románticos por sus ideas de la vida y de la existencia, y sobre todo por sus sentimientos. Su poesía se nutre de la eterna fuente del dolor humano; pero en la manera de expresarla, en sus imágenes, en sus impresiones de color y de luz, está presente un realismo un tanto parnasiano".
A su criterio, "El romanticismo, como período, puede darse por terminado hacia la mitad del siglo XIX, y la publicación de El señor de Bembibre, de Gil Carrasco, en 1844, viene a cerrar este brillante momento de las letras españolas" (8).

Los hermanos Grimm 

En Alemania, "los románticos perseguían lo infinito por amor a su múltiple inconcreción, a su irreal carencia de límites. (...) combatieron con vehemencia la ilustración burguesa, queriendo dar suelta a las caóticas e irrealistas fuerzas creadoras del hombre. (...) El sentimiento infinito fue el órgano de percepción universal para los románticos. El romanticismo abrazó y confundió todos los terrenos: la literatura y el arte figurativo, la Historia y las ciencias de la Naturaleza, Sociología y Psicología, Filosofía y Medicina, Política y Religión. La vida que el clásico se esforzaba por dotar de estructura firme fue de nuevo arrojada a la individual e infinitamente fluida movilidad. Con unilateral agudeza, Goethe decía que lo clásico es lo sano, y lo romántico, lo enfermo. Pero aquella inclinación al caos que según Novalis había de traslucirse en toda literatura, significaba también un pujante enriquecimiento de los recursos creadores, cosa que no escapó al anciano Goethe. Los románticos descubrieron las fuerzas de la inconsciencia y la subconsciencia: el sueño, el presentimiento, la nostalgia, lo mágico y fantasmal, el magnetismo del alma y el enigma de los mitos. Prestaron oído a las voces de la Naturaleza, crearon con sus visiones una renovada comprensión de la vida histórica y, siguiendo a su gran predecesor, Herder, penetraron en la individualidad creadora de los pueblos".
Es conocida la importancia que en el terreno de la cuentística popular tuvieron los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, quienes, además de iniciar "la lingüística y la filología alemanas en sentido moderno", se abocaron al estudio científico de las leyendas populares. En su Historia de la literatura alemana, afirma Fritz Martini: "El romanticismo les proporcionó la simpatía, la profundidad y la amplitud en la aprehensión de los fenómenos; y su riguroso espíritu científico les permitió dominar y explotar una copiosísima masa de material. Les dio también el valor moral que demostraron en 1837, al protestar contra la infracción constitucional por parte del rey de Hannover, lo que les valió el ser expulsados de sus cátedras en Gotinga" .
En el prólogo de su colección de cuentos populares, publicada entre 1812 y 1814 bajo el título de Kinder und Hausmärchen, realizaron la valoración de los textos reunidos con tanto esfuerzo. Allí dicen que "En el interior de estas obras se encuentra la misma pureza por la que los niños nos parecen tan encantadores y felices; tienen, por así decirlo, los mismos ojos blanco azulados, y que no pueden ya crecer más, mientras que los restantes miembros son todavía tiernos, débiles e incapaces para la labor de la tierra. La mayoría de las situaciones son tan sencillas, que probablemente casi todas se dieron en la vida; pero, como todo lo verdadero, son siempre nuevas y conmovedoras".
Aunque muchas de las narraciones que recopilaron provinieran de tradiciones extranjeras, ellos –sostiene Martini- "recogieron de boca del pueblo y redactaron en el sencillo y cordial estilo de sus narraciones una serie de cuentos fantásticos populares, que convirtieron en materia intrínsecamente alemana".
Cuando sus contemporáneos les reprocharon la crueldad que se advertía en muchos de los relatos recogido, ellos defendieron estos textos, señalando: "No sabemos de ningún libro sano y fuerte que haya servido para la formación del pueblo –empezando por la Biblia-, donde no aparezcan tales reservas en mayor o menor grado. Pero el buen uso no ve nada malo en ello, sino, por el contrario –como dice un bello refrán-, un testimonio de nuestro corazón. Los niños saben leer sin miedo en los astros, mientras otros injurian a los ángeles partiendo de las creencias populares" (9).

Emulos irlandeses 

José Manuel de Prada, a cargo de la edición de Cuentos populares irlandeses (10), asevera en la introducción a este libro que "En Irlanda, y de hecho en todas las Islas Británicas, la recolección de cuentos populares se inicia con Thomas Crofton Crocker (1798-1854), un funcionario de la Marina que en 1825 publicó un librito titulado Fairy Legends and Traditions of the South of Ireland".
Esta obra tuvo una excelente acogida y en 1826 apareció traducida al alemán por los hermanos Grimm, "cuya famosa colección de cuentos populares alemanes había estimulado a una legión de continuadores en toda Europa, incluyendo a Crocker".
Este libro de Crocker adolecía de un defecto, que para Prada es comprensible: "Como es de esperar en una obra pionera –anota-, los textos recogidos en las Fairy Legends, a pesar de proceder de fuentes orales, no reflejan sino pálidamente la tradición popular de los campesinos irlandeses, pues el autor, para complacer los gustos de su público, alteró como mejor le convino el contenido y forma de los relatos".
A Crocker le siguieron Samuel Lover (Legends and Stories of Ireland), William Carleton (Traits and Stories of the Irish Peasantry) y Patrick Kennedy (Legendary Fictions of the Irish Celts). Este último es el más destacado –a criterio de Prada-, ya que "Con relación a sus predecesores, este libro tiene la ventaja de representar de un modo más fiel lo que la literatura oral irlandesa puede ofrecer. Así, no incluye sólo relatos sobre las hadas, sino también cuentos maravillosos, leyendas de santos y narraciones del ciclo feniano".
Es recién con Lady Jane Francesca Wilde (1826-1896), con quien "la publicación de cuentos irlandeses comienza a salir del terreno de lo trivial y anecdótico para introducirse en un ámbito más trascendente". En su obra se advierten dos novedades importantes: "la calidad literaria de los textos y el hecho de que la autora –quien, no en vano, en su juventud había militado en el movimiento de la Joven Irlanda- vinculara folklore con nacionalismo".
El interés por los cuentos tradicionales surge también en la tierra a la que muchos emigran. En Estados Unidos, Jeremiah Curtin, hijo de irlandeses, conversaba con emigrantes recién venidos; estas conversaciones, y la lectura del material publicado, lo llevaron a viajar a Irlanda para recopilar más narraciones.
En la obra de Douglas Hyde, "buena literatura, nacionalismo y rigor científico confluyen, mientras que en The Celtic Twilight, Yeats "ofrece su propia visión de la tradición irlandesa y de lo que para él representaba". Yeats acompañó en su relevamiento a Lady Gregory, quien a estas expediciones "aportaba su hondo conocimiento de la lengua irlandesa y un rigor metodológico que nada tiene que envidiar al de Hyde". Estamos en las primeras décadas del siglo XX y, como vemos, la influencia del Romanticismo no ha decaido.
Hace muchos años, los hermanos Grimm dieron "forma y vida al cuento de tradición popular". Se los recuerda por ese aporte, que despertó muchas inquietudes en otros países y permitió que ricas tradiciones no cayeran en el olvido. En el Romanticismo, la narrativa oral popular se destacó como un tesoro que se debe conocer y proteger.

Así lo sintieron los Grimm hace doscientos años, y así lo sienten hoy quienes recorren los caminos recopilando relatos. Ellos son –a no dudarlo- los herederos de estos admirables filólogos.

Notas
S/F: "Romanticismo", en Enciclopedia Clarín. Buenos Aires, VISOR, 1999.
Ragucci, Rodolfo M.: Cumbres del idioma. Buenos Aires, Don Bosco, 1964.
Wellek, René y Warren, Austin: Teoría Literaria. Madrid, Gredos, 1974.
S/F: "Romanticismo", en Enciclopedia Clarín. Buenos Aires, VISOR, 1999.
Praz, Mario: La literatura inglesa. Buenos Aires, Losada, 1976.
Figueiredo, Fidelino de: Historia literaria de Portugal. Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1949.
S/F: "Romanticismo", en Enciclopedia Clarín. Buenos Aires, VISOR, 1999.
González López, Emilio: Galicia, su alma y su cultura. Buenos Aires, Ediciones Galicia, 1978.
Martini, Fritz: Historia de la literatura alemana. Barcelona, Editorial Labor, 1964.
Prada, José Manuel de: Cuentos populares irlandeses. Madrid, Siruela


ERNEST HEMINGWAY, EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO

Ernest Miller Hemingway nació en Oak Park, Illinois, en 1899. Afirma un biógrafo que, hijo de un médico culto y amante de la naturaleza, la vida del niño transcurrió en las cercanías de Chicago. Entre 1917 y 1918 aparecieron sus primeros ensayos periodísticos en el Kansas City Star; en ellos “brotó el estilo seco y objetivo que constituye una de las características fundamentales de su prosa”.
Se considera que en los primeros articulos de Hemingway se advierte la influencia de Ring Lardner y de Sherwood Anderson. En 1926, en la novela The torrents of springs (Los torrentes de la primavera), ya expresa “con juvenil audacia su propia personalidad respecto a la de aquellos escritores”. Dos años antes había publicado el libro de cuentos In our time (En nuestro tiempo), en el que los estudiosos “observan algunos temas fundamentales de su futura obra”.
Es conocido el papel que el escritor tuvo durante la primera guerra mundial. Se alistó como voluntario y fue herido y condecorado en el frente italiano. En 1921, Hemingway reanudó su actividad periodística en el Toronto Star Weekly, y viajó por primera vez a París. Este viaje sería de gran importancia en la formación del joven creador, ya que “allí se encontró con la escritora Gertrude Stein y estableció contacto con el mundo literario que dominaba la vida cultural de la capital francesa en los años ‘20”. Estas vivencias aparecen en The sun also rises (1926, Fiesta) y en A moveable feast. (Fiesta móvil, 1964), libro póstumo.
En una de sus novelas más conocidas, Adiós a las armas, publicada en 1929, "cuenta la experiencia de la guerra en términos muy personales, confirmando su lograda madurez como escritor". Dice el biógrafo que comienza entonces el período de los largos viajes a España y Africa, "que proporcionarian una nueva y amplia temática a sus narraciones y novelas": Death in the afternoon (1932; Muerte en la tarde) es un autentico tratado de tauromaquia; Green hills of Africa (1935; Verdes colinas de Africa) es el diario de un safari y puede servir de introduccion al tema del valor, desarrollado más tarde en sus dos famosas narraciones, Las nieves de Kilimanjaro y La breve vida feliz de Francis Macomber, recogidas en nueve cuentos). A raiz de su participación en la Guerra de España como enviado especial de los diarios de la North America Newspaper Alliance, H. publicó For whom the bell tolls (1940; Por quién doblan las campanas), que volvia a presentar, sobre el fondo de una guerra civil, el·tema·del amor y de la muerte”.
Continúa luego con su actividad periodística, “reemprendida en.el curso del segundo confIicto mundial sobre los campos de batalla". En 1950 aparece Across the river and into the trees (1950; A traves del río y entre los árboles), "ambientada en Venecia y que parecía señalar el ocaso de la carrera literaria·de Hemingway. Dos años despues aparece EI viejo y el mar (1952; The old man and the sea), obra que resume lo mejor de su estilo y que contribuyó a que consiguiera el Premio N obel de Literatura en 1954".
Se estableció por un tiempo en Cuba, hasta que, por razones de salud, se trasladó a Sun Valley, Idaho, donde fue encontrado sin. vida el 2 dejulio de 1961. Un biógrafo cuyo nombre no se menciona, piensa que probablemente se suicidó.
Dejó varios libros ineditos, los cuales fueron apareciendo postumamente. En 1964 se publicó París era una fiesta; en 1967, Enviado especial reunía sus principales artículos periodísticos. Tres años después se dio a conocer la novela Islas a la deriva, a la que siguió, en 1979, Ochenta y ocho poemas. En 1985 se publicó El verano peligroso y, en 1988, El jardín del Edén.

La “generación perdida”

El autor de Adios a las armas fue considerado por Gertrude Stein, miembro de la “generación perdida", llamada asi por la escritora "en el sentido de significar con dicha rotulación a aquellos novelistas cuya expresion literaria estaba realizada en un lenguaje riguroso; violento e impetuoso". A criterio de Stein, integraban esta generación también Scott Fitzgerald, Thomas Wolfe, John Steinbeck y algunos más.
El prologuista de una edición mexicana de El viejo y el mar sostiene que la denominación puede entenderse en un sentido mas amplio, ya que "dicha generacion de creadores luchó durante la guerra de 1914-1918 en las trincheras europeas y al intentar reingresar a la vida cotidiana en su propio país, se encontró sin fe en todos aquellos valores morales que, desde la niñez, había aceptado sin reservas".
Dicho prologuista advierte una evolución en el pensamiento del escritor. En un primer momento, "Hemingway muestra una espiritualidad nihilista, o sea una negacion a toda creencia, ya sea religiosa, politica o social. Tuvo la experiencia personal de la primera guerra mundial, con todas las consecuencias fisicas y psicologicas, es decir una completa perdida de la fe en la democracia, una clara nocion de la violencia y de la muerte, y en materia literaria una tendencia hacia el desnudo reportaje, sin ninguna interpretación psicológica, ya se trate de hechos o dialogos".
Con el correr del tiempo, "el autor irá desarrollando en sus novelas y cuentos, conceptos de solidaridad y de honestidad como únicos valores de aceptación universal y como únicos tambien, que emergen del colapso de antiguas creencias”.
En El viejo y el mar , una de las ultimas novelas que escribió, evidencia su postura de madurez ante la vida. Santiago,el pescador, "el hombre en toda su magnitud vence. A pesar de todo, el hombre con fe, logra derrotar a la adversidad. Con dificultad llega a destino, no con el trofeo de la victoria, pero sí con la conciencia de haber cumplido consigo mismo".

Influencias, legado

Philip Young, autor de Ernest Hemingway, se ocupa en el volumen de las influencias que recibió el escritor laureado. Considera de gran importancia la lectura de Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain y de obras de Stephen Crane, encauzadas mas tarde por la relación con Gertrude Stein, Sherwood Anderson y otras personalidades.
Carlo Izzo, catedratico de la Universidad de Bolonia, analiza en La literatura norteamericana, las obras de Hemingway y Faulkner. "Podría ser una gran tentación presentar a Ernest Hemingway (Illinois,1898-1961) como una especie de anti-Faulkner, pero implicaría dejar de lado por lo menos un hecho innegable: Faulkner, en los cien tonos y aspectos de su estilo; cuenta con páginas que, por mesura y sequedad descriptiva, sencillez de sintaxis, rapidez y concisión del diálogo, no sólo son muy parecidas a las muchas en que Hemingway se afirma como maestro del estilo escueto que Ie es propio, sino que verosímilmente -si bien Faulkner no necesita por cierto pedir prestados expedientes estilísticos- parecen derivadas del más aguerrido de sus competidores en la lucha por el primer puesto en la jerarquía de los narradores norteamericanos contemporáneos”.
El italiano realiza asimismo una valoración de las personalidades de la literatura norteamericana de este siglo; en dicha valoración, asigna al autor laureado con el Nobel y el Pulitzer un lugar eminente: "Thomas Wolfe y F. Scott Fitzgerald vivieron demasiado poco tiempo para que sus vicisitudes literarias pudieran representar, con su propio desarrollo interior, las fases sucesivas de la narrativa norteamericana de nuestro siglo. En cuanto a William Faulkner y a Ernest Hemingway, personalidades poderosas, capaces de marcar con su propio sello en vez de ser marcados desde el exterior, y fundamentalmente coherentes consigo mismos -:a pesar de desviaciones del tipo de Pylon o de Across the· river and into the trees- deben ser considerados como influjos determinantes antes que como voces destinadas a cambiar en el transcursodel tiempo".
Un critico afirmó que "su obra, dispar y contradictoria, ha tenido más influencia en Europa que en Estados Unidos": Considera que la misma "está penetrada de una concepcion sumamente individualista de la Vida (el 'deporte de la existencia') como conciencia de la indigencia humana y, al mismo tiempo, como lucha por la mejor realizacion de sí mismo en el cotidiano enfrentamiento con el drama eterno de la muerte".

Como el viejo en el mar, Hemingway ha vencido. Escribiendo, pudo conjurar la muerte.

LA CAPITAL, Mar del Plata, 1999


JOSE J. FERNANDEZ DE LIZARDI, un mejicano en el siglo XIX

La literatura mejicana ha tenido en Fernández de Lizardi un representante agudo y perspicaz, un observador de las costumbres de su tiempo, a las que retrató con ironia y humor. Nacido en la ciudad de Méjico en 1776, se destacó como periodista, fundando el periódico unipersonal EI Pensador Mejicano, que circuló entre los años 1812 y 1814; las opiniones vertidas en dicho medio atrajeron hacia su persona las iras del gobierno español, que lo condenó a prisión durante largos meses. Fue poeta, dramaturgo, escribió novelas por entregas; "pensó -dice Julio Caillet-Bois- que sería más fácil divulgar sus ideas bajo cubierta de ficción".
Entre los años 1819 y 1820 trabajó en Don Catrín de la Fachenda, novela breve que dejó manuscrita. En esta obra, cuenta la vida y las andanzas del más claro exponente de los viciosos; el nombre del personaje ya nos da una idea de sus condiciones morales. El vocablo "catrín" es un americanismo de la zona central del continente, utilizado para.calificar a !as personas afectadas, excesivamente preocupadas por la moda; tal es la personalidad del joven, que se ufana de su forma de pensar.
Don Catrín de la Fachenda es una obra destinada a exhortar a los lectores; el narrador pretende explicarles las ventajas que se obtienen encarando la existencia como él lo ha hecho. En una disputa con un eclesiástico, el protagonista enumera las características de este grupo social: “los catrines son hombres de bien, hombres decentes, y sobre todo, nobles y caballeros. Ellos honran las sociedades con su presencia, alegran las mesas con sus dichos, divierten las tertulias con sus gracias, edifican a las niñas con su doctrina, enseñan a los idiotas con su erudición, hacen circular el dinero de los avaros con su viveza, aumentan la población en cuanto pueden, sostienen el lustre de sus ascendientes con su conducta, y, por último, donde ellos están no hay tristeza, superstición ni fanatismo, porque son marciales, corrientes y despreocupados".
Como vemos, semejantes sujetos cumplen una función social; lejos de ser parásitos, brindan servicios que algunos no saben apreciar. Eso es lo que sucedía con los padres de don Catrín, que pretendían que su hijo estudiara; tampoco lo comprendía el tio, un sacerdote que quería llevarlo por la buena senda. El sobrino lo considera molesto y timorato; su apreciación personal sobre el clérigo no impidió que la imagen lo persiguiera en su vida alejada de las buenas costumbres.

Intención moralizante

Es importante en esta novela el valor simbólico de los nombres con que Lizardi bautiza a los personajes. De Catrín ya hemos hablado. Lo acompaña en sus andanzas un joven, llamado Tremendo, realmente feroz en apariencia, pero muy cobarde. Modesto, otro compañero -al que, por cierto, no aprecia-, intenta recordar al protagonista !as enseñanzas de su tío, de las que Tremendo se mofa descaradamente. Son amigos de Modesto los oficiales Justo y Moderato; ellos tratan de inculcar en el joven el respeto por la doctrina cristiana y sus preceptos. De más está decir que no lo lograrán.
Abrumado por las necesidades, Catrín idea una estratagema: ha conocido a un joven poseedor de una importante fortuna y sumamente crédulo, una presa ideal para el engaño; lo convence de que tiene una bella hermana casadera y, así, logra comer y divertirse a costillas de su victima durante largo tiempo. Lizardi bautiza al adinerado con el nombre de Simplicio. Mas la dicha no es eterna, ya que un personaje, Pedro Sagaz, explica la situación a Simplicio, quien se encarniza con su prometida, castigándola duramente.
Así pasa la vida del protagonista: de estudiante a militar, de militar a cazadotes, jugador, y, finalmente, mendigo. Su concepción de la existencia le hace pensar que cualquier ocupación es mucho mejor que trabajar. Eso es para gente de inferior condición; cuando se lo proponen, contesta airado: “¿Has olvidado que soy el señor Don Catrín de la Fachenda, nobilísimo, ilustrísimo y cabalIerísimo por todos mis cuatro costados? ¿Cómo quieres que un personaje de mis prendas se sujete a servir a nadie en esta vida, si no fuera al rey en persona? Vete, vete, Y no aumentes mis pesadumbres con tus villanos pensamientos”.
Este cuadro de la vida mejicana del siglo XIX podría prestarse a confusión, si no fuera por el final que Lizardi imaginó para su historia. Digno de la mejor obra moralizante, Catrín muere agobiado por la incredulidad, el terror y la desesperación. De nada Ie sirvieron sus ardides y sus engaños; la fosa lo espera y, con ella, la certeza de que la vida en el más allá no será muy agradable. Muerto el protagonista, termina la novela el practicante don Cándido, quien lo atendió en sus postreros instantes; el moribundo le había pedido un único favor: que completara la historia de su existencia. ya que él no podría hacerlo.
Es el practicante quien, como portavoz del autor, transmite !as ideas que conforman la verdadera faceta didáctica de la novela. El protagonista se vanaglorió de todas sus actitudes, de su impunidad y falta de escrúpulos; ahora será don Cándido el que ponga !as cosas en su lugar. Y lo hará por medio de un pequeño poema, un epitafio que concluye con estas palabIas: "él mismo se mató, fue su homicida/ con su mal proceder...Lector, advierte:/ que el que como Catrín pasa la vida,/ también como Catrín tiene la muerte".

AMADO NERVO, el poeta que encontró a Dios

En 1999 se cumplen ochenta años de la muerte del poeta mexicano, que habia nacido en Tepic en 1870. La inquietud religiosa se evidencia ya en sus primeros años de vida y lo lleva a cursar estudios en el Seminario de Zamora, en Michoacan. Recibe allí enseñanzas que "se fundieron con el aliento panteísta de una vida y una lírica atormentada". Cultivó la prosa y el verso, este último a la manera de los modernistas, con quienes se relacionó al colaborar en la revista Azul, alrededor de 1898 y al fundar La revista modema, con Valenzuela.
Por esa época realiza su viaje a Paris, en el que se vincula con parnasianos y simbolistas. Ocupando cargos diplomáticos, viaja posteriormente a España; Argentina y Uruguay. En su obra se evidencian -a criterio de los estudiosos- influencias relacionadas con esta estada fuera de su pais. Se observan influjos de los franceses, de "Ruben Dario, los simbolistas, Leopoldo Lugones y otras figuras de fin de siglo". Advierten en su lirica un "cosmopolitismo modernista, pleno de inquietudes seudomisticas y religiosas".
Entre sus libros en verso recordamos Hermana agua y Los jardines interiores, En voz baja -volumen en el que canta su amor a una mujer-, La amada inmovil y Serenidad, -en los que llora la muerte de esta dama-y Elevación, libro del que nos ocuparemos especialmente.
Una noticia publicada en el diario La Prensa nos informa que Amado Nervo dejo de existir en Montevideo "tan solo ocho dias despues de su llegada para hacerse cargo de la legación diplomática de México". Acerca del lugar en el que falleció y la causa, dice el matutino: el poeta "murió el24 de mayo de 1919 a causa de una enfermedad renal crónica en la habitación N° 42 del Parque Hotel, que fue uno de los establecimientos de hostelería mas elegantes del cono sur durante la "belle epoque". El edificio se conserva pero ya no alberga un hotel, sino la Secretaria Administrativa del Mercado Comun del Sur (Mercosur)".

Un trabajo de Jitrik

En un trabajo sobre este movimiento, Noe Jitrik sostiene que "A partir de la extraordinaria tarea cumplida por Ruben Dario a traves de su obra y de su presencia en Santiago, en Buenos Aires y en Madrid, asi como a través de sus propias declaraciones en su Autobiografia, se ha engendrado la idea de que por un lado es algo asi como el creador del modernismo, mientras por otra parte, y en consecuencia, el modernismo se define por los rasgos que Darío le ha impuesto a su propia obra. Esa versión es parcial e históricamente incorrecta".
Agrega Jitrik que "ya se puede casi afirmar, de acuerdo con los juicios mas recientes de Federico de Onis, Juan Ramon Jiménez, Max Henriquez Ureña y Ricardo Gullón que los iniciadores del modernismo fueron el cubano José Martí (1853-1895) y el mexicano Manuel Gutierrez Nájera (1859-1895) entre los años 1875 y 1882, a través de sus tentativas de innovación de la prosa. Precisamente, las versiones que atribuyen a Darío la exclusiva paternidad del movimiento, radican en el verso y atribuyen a la prosa un papel si no secundario en todo el proceso de renovación literaria, por lo menos posterior y emergente de aquel".
Pedro Henríquez Ureña define el modernismo con estas palabras: "Este movimiento renovó íntegramente las formas de la prosa y de la poesía: vocabulario, giros, tipos de verso, estructura de los párrafos, temas, ornamentos. El verso tuvo desusada variedad, como nunca la había conocido antes, se emp]earon todas las formas existentes, se crearon formas nuevas y se llegó hasta el verso libre a la manera de Whitman y el verso fluctuante a la manera de la poesía española en los siglos XII y XIII. La prosa perdió sus formas rígidas de narración semijocosa y de oratoria solemne con párrafos largos, adquirió brevedad y soltura".
Señala Noe Jitrik que "Guillermo Díaz-Plaja incluye a la generación del '98 española en la experiencia, lo cual se justifica en la medida en que el modernismo implica una critica a lo español, considerado por otra parte como algo irrenunciable".
En este contexto cultural surgió la poesía del mexicano, a quien se lee como "el poeta más renombrado" de su país.

Elevación

En los últimos años de su vida, la lírica de Nervo refleja la evolución de su personalidad. Dice un critico: "Presintiendo la muerte, el espíritu de Nervo se hizo mas sereno y su reconcentrado pensamiento se refugió en un nirvana estético y religioso, una notable influencia oriental, nacida a través de diversas lecturas, se manifestó en poemas como Elevacion, EI arquero divino y EI estanque de los lotos, que significaron la vertiente negativa de un poeta romántico y callado que no supo adaptarse al vértigo de su tiempo".
En 1917 aparece Elevación, volumen que incluye poemas escritos entre enero de 1914 y diciembre de 1916. En esta obra, la búsqueda y el hallazgo de Dios es uno de los temas mas importantes. Quizás el mas importante. En el poema titulado “iRenombre!”, dice a la fama que se aparte de él, porgue puede ocasionarle una perdida enorme: "iSi hicieses ruido, se iría de aquí/ Dios, único bien!"
EI 10 de marzo de 1915 escribió el poema que lleva por titulo "El milagro", en el que evoca la trayectoria recorrida desde Ia duda hasta la fe. Allí exclama: "iSeñor, yo te bendigo, porque tengo esperanza! / Muy pronto mis tinieblas se enjoyarán de luz.../ Hay un presentimiento de sol en lontananza/ ¡me punzan mucho menos los clavos de mi cruz!".
Del 8 de junio de ese mismo año es el bellísimo poema en el que canta la omnipresencia divina, el que dice: "Señor, Señor, tú antes, tú después, tú en la inmensa/ hondura deI vacío y en la hondura interior /Tú en la aurora que canta y en la noche que piensa / Tú en la flor de los cardos y en los cardos sin flor".
Acerca de la relación entre fe y filosofía se ocupa en un texto escrito un mes después. Exhorta en el al estudioso a buscar al Supremo por otro camino: "iCon el farol de tu filosofia / no hallará nunca a Dios, oh mente esclava, / sino con el amor". A la figura del filósofo opone la del "despreciable iluminado", que "ni pierde el tiempo en discutir, ni duda / ¡ve cara a cara la verdad desnuda, / y se funde con Dios porque lo ha hallado".
"Poco antes de la Navidad de 1915, Nervo escribe una vez mas sobre la muerte relacionada con Dios. En "Me marcharé... " asevera: "Me marcharé Señor, alegre y triste; / más resignado, cuando al fin me hieras, / Si vine al mundo porque tú quisiste,/ ¿no he de partir sumiso cuando quieras?"
Deja en este libro enseñanzas para los más jóvenes. Les indica qué debe hacerse para vivir rectamente. En "Amable y silencioso", dice: "Haz caridad a todos de esas sonrisas, hijo./ Un rostro siempre adusto es un día nublado/ es un paisaje lleno de hosquedad, es un libro7 en idioma extranjero, Otro poema canta: “¡Si una espina me hiere, me aparto de la espina/ pero no la aborrezco! Cuando la mezquindad/ envidiosa en mí clava los dardos de su inquina/, esquívase en silencio mi planta y se encamina/ hacia el más puro ambiente de amor y caridad”,
“Sécomo la montaña –dice en un texto de julio de 915- que mira al sol primero/ que al valle. ¿Por ventura con la Poesía, el don/ no se te dio más alto, más noble y verdadero, / la ventan escondida por donde el prisionero/ ya se asoma al arcano del mundo, la Intuición?”. En “Como el venero”, exhorta al lector con estas palabras: “Da, pues como el venero cristalino,/ que siempre brinda más, del agua clara/ que le pide el sediento peregrino”.
El volumen incluye también un espléndido texto, uno de los más conocidos de Nervo, en el que el mexicano hace el balance de su existencia: “Amé, fui amado, el sol acarició mi faz./ ¡Vida, nada me debes! ¡Vida, estamos en paz!”.
Dios, la juventud y su formación, el pasado y la conciencia de haber vivido momentos buenos y malos, son los principales temas a los que Nervo canta en este libro, al que volvemos para recordar al poeta en este aniversario.

LA CAPITAL, Mar del Plata


JUAN RULFO el escritor y su angustia

Victima de una larga dolencia falleció en Mexico, el 7 de enero pasado, uno de los mas grandes escritores hispanoamericanos. El autor de Pedro Paramo habia nacido en San Gabriel Sayula, capital del Estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1918, época signada por la yiolencia y el horror que mas tarde revestirían un rol protagónico en su obra narrativa. Se desempeñó como periodista, fue aficionado a la fotografía y vivía de su trabajo como editor de libros sobre antropologia. En el año 1952, publicó EI llano en llamas y, dos años mas tarde, Pedro Paramo, volumenes que Ie dieron fama internacional y han sido traducidos -hasta el momento- a más de veinte idiomas. Fue distinguido con el "Premio Nacional de Letras" y el "Premio Villaurrutia" dentro de su país; España Ie otorgó, por su parte, el "Premio Principe de Asturias", merecidos galardones para quien es considerado “el gran clasico de la literatura mexicana en el siglo XX y el indiscutido precursor del 'realismo mágico’ “.
En un trabajo sobre la narrativa hispanoamericana contemporánea, Alfredo Veiravé señala tres grandes movimientos dentro de la literatura de nuestro continente. En primer lugar, encontramos la narrativa regionalista, que incluye escritores de la talla de Manuel Galvez, Mariano Azuela y Rómulo Gallegos, nacidos entre los años 1880 y 1900; los caracteriza -afirma el crítico- el predominio de lo descriptivo sobre lo psicológico y el propósito de reflejar la problemática social.
Hacia 1930, una generación de nuevos escritores se manifiesta en desacuerdo con esta corriente e intenta nuevos rumbos "mediante la incorporación de nuevas técnicas y nuevos lengujes heredados del vanguardismo europeo”; forman parte de este grupo Jorge Luis Borges (1899), Miguel Angel Asturias (1899) y Agustin Yáñez (1904), entre otros.
Por último, hacia 1950, América asiste al surgimiento de la nueva novela, fruto de una generación en Ia que se revela –a criterio de Veiravé- "una voluntad integradora entre lo americano y lo universal". A esta generación se vinculan Julio Cortázar (1914), Gabriel García Marquez (l928), y quien hoy nos ocupa, entre otros. En esta nueva novela -comenta Veiravé- "desaparece el lenguaje regional o localizado en una sola esfera de la realidad, para multiplicarse en experiencias linguisticas diversas"; éste fue, ciertamente, uno de los temas que preocuparon a Rulfo.
En una entrevista realizada por A. Almada Roche, el escritor afirmó: “¿Cómo hablarían mis personajes? Pues... como habla mi gente. Mi lenguaje sería el que habla mi pueblo. A partir de allí surgió mi estilo, mi modo de narrar". Y en ese modo de narrar da a luz personajes singulares; Macario, Pedro Páramo, Matilde Arcángel, surgirán como el resultado lógico de la postura filosófica del autor ante la vida y sus situaciones limites. La muerte no se diferencia en mucho de la existencia; "Después de todo -comentaría- ¿qué es el hombre? Una pura nada. Un anima en pena".
Pedro Páramo y EI llano en llamas son la dolorosa crónica del sufrimiento de su gente; aunque Rulfo niega la condición inmediatamente autobiografica de sus creaciones, es el autor quien imprime a sus páginas un sello inconfundible que emana de sus propias vivencias: "Tal vez con una: memoria de pueblo ultrajado es con lo que realicé cada relato de mi obra. Y tal vez tambien con un resentimiento y una Iúcida e implacable furia".
Frente a la realidad de su tierra y de momento, el escritor se yergue altivo; la desgracia propia y ajena tendrá su defensor: Rulfo, el hombre y su capacidad creadora. "Escribir me da angustia. EI papel en blanco es tremendo y sin embargo es allí donde trato de encontrar la clave", manifestó al periodista que lo entrevistara a mediados del año pasado. Merced a esa angustia y a su denodada búsqueda de respuestas es que hoy, que ya no está, su obra perdurará por siempre.

(EL TIEMPO, Azul, 7 de septiembre de 1986)


RUBEN DARIO Y LA SOCIEDAD: “El velo de la reina Mab”

En el año 1888 apareció Azul de Ruben Dario. Estaba compuesto por tres partes; en la primera de ellas incluye el cuento titulado “El velo de la reina Mab”, texto en el que cuatro artistas se lamentan, en lo oscuro de su buhardilla, acerca de la suerte que les había deparado su vocación. La reina Mab, compadeciéndose de ellos, los envuelve con su velo.
En esta fantasia encontramos muchos indicios de la opinión que el autor tenía sobre la sociedad de su tiempo, sobre lo limitado de sus ambiciones. Dentro de esa sociedad, el artista se siente solo, incomprendido; ve que a su alrededor todos se interesan por lo material y sólo unos pocos buscan la espiritualidad. Esta idea es un eco de la concepcion modernista del hombre aislado, encerrado en una torre de marfil. El velo que la reina utiliza para envolverlos tiene un significado metafórico: un velo permite mirar a traves de él y, sin embargo, imprime a lo observado un tinte especial. De este modo, el artista ve cuanto lo rodea a traves del "velo" de su arte, que si bien no oculta lo contemplado, transforma su color.
En el prólogo, el autor señala: "el azul era para mí el color del ensueño, el color del arte, un color helenico y homerico, color oceanico y firmamental". Un velo azul alude al arte como un don precioso que diferencia al creador de los demas hombres. El regalo cambió la vida de los personajes, ya que, aunque siguen viviendo en la miseria, no sufren, pues han encontrado algo que da sentido a sus existencias. La realización de la vocación, aun en la soledad de la incomprension, les da fuerza para seguir adelante.
Cada artista representa una actitud posible frente al hecho estético. El escultor simboliza al hombre pronto a trabajar, a realizar a la perfección su tarea. En ese momento es cuando advierte que el entusiasmo no basta para lograr una obra inmortal; también es preciso tener ciertas habilidades naturales. El escultor posee los elementos concretos pero carece de la fuerza espiritual; tiene el cincel, el bloque y el modelo, pero le falta la inspiración. Esto podria interpretarse como una crítica al modo de vida de la epoca; dicha critica se evidencia especialmente cuando el narrador dice que "pasaron los tiempos gloriosos". El pintor, por su parte, se siente limitado por las necesidades carnales; su mayor deseo es desligarse del mundo para poder dar rienda suelta a su entusiasmo, a su sensibilidad. A la actitud bohemia del artista se contrapone la obsesión por el dinero que padece el mundo que lo rodea. El musico simboliza la posibilidad del artista de hallar hermosura en todo, mientras que los demas sólo ven el lado negativo. El poeta es, en cierta medida, la conjunción de los tres anteriores; puede realizar miles de combinaciones con las palabras, hasta alcanzar el efecto deseado, pero la nostalgia lo agobia: "Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y hambre".
En conclusión, el arte es el misterio que permite al hombre evadirse de la realidad que no lo comprende; la actitud estética transporta al creador a mundos diferentes, superiores, donde puede vivir una vida mas valiosa.
Asi pensaba Ruben Dario; asi pensamos nosotros, un siglo despues.

(1987)


BLAS CUBAS, DESDE EL MAS ALLA

Dentro de los parametros de la novela biográfica se desarrolla la accion de Memorias póstumas de Blas Cubas, obra maestra de Joaquin Maria Machado de Assis, considerado por la critica el mejor prosista brasileño del siglo XIX.
Machado de Assis nació en Rio de Janeiro en 1839, en el seno de una familia de mulatos de condicion muy humilde; habiendo comenzado a trabajar como corrector de pruebas, se destaca por su labor periodistica, en primera instancia, y, mas tarde, por sus narraciones. Fue tambien poeta, critico y dramaturgo; a su iniciativa se debe la fundación de la Academia Brasileña de Letras, en 1896, de la que fue el primer presidente.
En su trayectoria novelística podemos distinguir -a criterio de los estudiosos- dos etapas: Ia primera, en la que se advierte la influencia del Romanticismo, y una segunda fase, en la que se propone retratar con realismo Ia sociedad en que vive. A esta segunda etapa pertenecen las novelas de madurez, entre las que se destaca Memorias postumas de Blas Cubas.
En una original concepcion narrativa, las memorias de Blas comienzan por el final, es decir, por su vida de ultratumba; desde allí, el protagonista evoca los momentos capitales de su existencia terrena. Como biografla de ficción la caracterizan, segun M. Bajtin, la normalidad y cotidianeidad de los sucesos que se relatan, ya que "EI argumento de una forma biográfica, a diferencia de la de vagabundeo y la de pruebas, no se basa en las desviaciones del curso normal y tipico de una vida, sino en los momentos típicos y principales de cualquier vida".
Por otra parte, ei tiempo en el que transcurre la existencia del protagonista ya no será un tiempo ajeno a la realidad, sino que se atiene a ella y Ie confiere sentido. Tan lejos de la mínima importancia del personaje vagabundo como de la idealizacion heroica que se evidencia en los protagonistas de las novelas de pruebas, el personaje principal de este tipo de obras se caracterizará por sus rasgos positivos y negativos. Esta dualidad, tan cercana a nuestro propio modo de concebir a nuestros semejantes y a nosotros mismos, confiere a los seres de ficcion una verosimilitud de la que carecen los protagonistas de otras narraciones. La novela biográfica, tal como la conocemos, abarca la vida o gran parte de la vida de un ser -de ficción o no y la recrea, tratando de atenerse en lo posible a los hechos y a su sucesión temporacausal.
EI autor comienza su relato con una dedicatoria en la que se evidencia su proverbial ironia; destina su obra “Al gusano que primero ha roido las frias carnes de mi cadáver”, él será, curiosamente. el primer evocado. Lejos de echar de menos cuanto la muerte Ie ha arrebatado, BIas manifiesta sentirse cómodo en·su última morada; no es un "autor” difunto -explicita-, sino un difunto autor, para quien el sepulcro es una cama mas".
Desde su fosa pasará revista a sus recuerdos; su infancia, su relacion con Virgilia, la amistad con Quincas Borba, motivarán páginas de tono melancólico. Entrelazadas con las remembranzas irán surgiendo, sutiles, las críticas a una sociedad superficial y vana. BIas Cubas ha vivido en su tiempo, ha experimentado alegrias y sufrido desengaños; al final del camino, un balance clarifica su situación ante el mundo que dejó; "Sumadas unas cosas a otras -afirma-, cualquier persona imaginará que no hubo mengua ni sobra, y, en consecuencia, que salí mano a mano con la vida. E imaginara mal, porque aI llegar a este otro lado del misterio, me encontré con un pequeño saldo, que es la postrer negativa de este capítulo de negativas: no tuve hijos, no transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria.
En estas amargas palabras se encuentra resumida una postura filosófica; su decepción, disimulada tras la ironía, debe hacernos reflexionar.

EL TIEMPO, Azul

MANUEL BANDEIRA: UNA ESTETICA VITAL

Manuel Bandeira fue una de las voces más originales de la moderna literatura brasileña, a la que aportó su visón escéptica y, al mismo tiempo, esperanzada. Nacido en 1886 en Recife, Pernambuco, desde muy joven se vio agobiado por la tisis, que en esos tiempos era sumamente peligrosa. Por esta razón –comenta María Julieta Drummond de Andrade- fue internado en el sanatorio de Clavadel, localidad suiza. No obstante su mal, vivió una larga vida, plena de acontecimientos en los que su inteligencia y su iniciativa desempeñaron un papel preponderante.
Amigo de escritores de renombre, como Guimaraes Rosa, llevó una existencia activa, dedicada a la creación, la docencia en la Universidad de Brasil y la labor en la Academia de Letras de su país. Entre sus numerosas obras recordamos Libertinagem, A cinza das horas y 50 poemas escolhidos pelo autor, publicados –estos últimos- por el Ministerio de Educación y Cultura de Río de Janeiro en 1935.
Afirma Rodolfo Alonso: “Decididamente volcado a percibir y transcribir por pura fluidez, sin proponérselo- las vivencias y los modismos, la sangre y el lenguaje de la vida brasileña, su poesía (como la de todo el mejor modernismo) supo evadir los riesgos de un chauvinismo superficial para hacer manar también lo que tenía en común con las vertientes más valederas de la mejor poesía universal contemporánea”.

Vocación por la existencia

Su emoción por estar vivo, por disfrutar de cuanto lo rodea, aparece en el poema titulado “Madrigal melancólico”. Lejos de afirmar, como tantos poetas, que busca en la amada la belleza, ya que ella es frágil e incierta, tampoco admira la inteligencia ni la gracia pues su anhelo trasciende todas estas cualidades temporales y susceptibles de desvanecerse. Bandeira adora en la mujer la propia vida que, como un hálito supremo y fecundo, la vuelve capaz de abrigarlo y consolarlo de las iniquidades del mundo hostil.
La existencia no siempre es alegre; muchas veces puede connotar la idea de un encierro del que sólo nos liberará la muerte. Esto es lo que sucede con el cacto; en su soledad y contención recordaba a Laocoonte, evocaba el nordeste con su seco paisaje. Un día, un vendaval lo arranca de cuajo; es entonces cuando la planta, sin proponérselo, libera todas sus potencialidades. En ese momento -dice Bandeira- “era bello, áspero, intratable”.
En otro de sus poemas –traducido, al igual que los mencionados, por Rodolfo Alonso- propone a su amada vivir en el nordeste. El afán de vivir plenamente encuentra una localización particular: el nordeste, con sus matorrales y sus palmeras. Allí, como en su ciudad, también hace mucho calor, pero hay brisa. El poeta ha simbolizado en esta brisa su concepción del arte: hay dolor en todas partes, como hace calor en todas las regiones, pero podemos encontrar algo que nos ayude a sobrellevarlos. Por eso, dice a su mujer: “Vamos a vivir de brisa, Anarina”. La alusión –creemos- es clara.

Nueva poética

Bandeira presenta la vida como una sucesión de claros y oscuros, al estilo de una obra plástica. En ningún momento pretende mostrarla como una dimensión idílica -en el más puro sentido griego- ni tampoco como una comarca de desdichas de la que el hombre intentará en vano escapar. No hay afirmaciones categóricas: la vida está signada tanto por la felicidad como por el dolor, aunque, probablemente, considere mayor la proporción del segundo que la correspondiente a la primera. Por eso, postula una “nueva poética”, destinada a cantar la realidad, y no las ensoñaciones de poetas que viven en sus propios mundos, ajenos a cuanto los circunda.
Presenta dos visiones del arte: la anterior y la que él propugna. Existe una idea tradicional de la poesía como algo bello en sí, que Bandeira compara al rocío; este tipo de creaciones –afirma- es “para las nenitas”, para quienes no conocen la verdadera dimensión de la humanidad. La poesía que defiende, en cambio, será ”como la mancha en el brin”; es una creación revulsiva, que pretende destruir los antiguos cimientos, los cánones considerados eternos, para poder edificar un nuevo mundo sobres bases ciertas y, fundamentalmente, relacionadas con la vida del hombre del siglo XX.
Su nueva concepción estética, profundamente vitalista, será la del “poeta sórdido”, aquel que presenta en su poesía la marca sucia de la vida, vinculándonos a ella por medio del arte; en lugar de negar las circunstancias, propone una actitud de apertura, dispuesta a recibir cuanto pueden darnos de placentero. El poeta sórdido será entonces sencillamente el que enfoque la realidad con una imparcialidad absoluta; aquello que Bandeira llama “sórdido” no lo es, es simplemente lo que nos tocó en suerte.

LA VOZ DEL INTERIOR, Córdoba, 1987

 

NERUDA, EN TRES VOCES

En 1971, e1 21 de octubre, Pablo Neruda era distinguido con el Premio Nobel de Literatura. Se coronaba así una trayectoria fecunda y controvertida, que había conmovido a lectores de los más diversos puntos del mundo.
Pablo Neruda nació en Chile en 1904, y falleció en su tierra natal en 1973, en los conflictivos días que siguieron al derrocamiento del Presidente Salvador Allende; los testimonios sobre su vida se encuentran. fundamentalmente, en tres importantes obras; escritas por él mismo, por su tercera esposa y por un amigo de indudables dones literarios.
Confieso que he vivido" se titulan las memorias del chileno. En ellas, interrumpidas pocos días antes de su muerte, asistimos a la evolución de un espíritu que se formaría en el arte y en la política. Es por este relato también que nos enteramos de ciertos hechos asombrosos en la vida de Neruda. como el haber publicado su primer articulo, titulado "Entusiasmo y Perseverancia". El 18 de julio de 1917. Como vemos, tenia en ese entonces trece anos recién cumplidos; nos parece increíble que un chico de esa edad pueda acceder a un periódico. Sus cualidades debían ser ya notables.
En las memorias cuenta también el origen de su seudónimo -su nombre verdadero era Neftalí Ricardo Reyes; en 1917 y 1918, publicaba sus trabajos con el nombre real. Como el padre no quería que se dedicara a la poesía. debió buscar un nombre ficticio para eludir la estrecha vigilancia paterna. Es así como, en 1919, firma sus colaboraciones con diversos seudónimos, hasta que se decide, un año después. por el que todos conocemos. "Encontré en una revista –recuerda- ese nombre checo, sin saber siquiera que se trataba de un gran escritor, venerado por todo un pueblo, autor de muy hermosas baladas y romances y con monumento erigido en el barrio Mala Strana de Praga. Apenas llegado a Checoeslovaquia, muchos años después, puse una flor a los pies de su estatua barbuda”

Matilde

Aunque no había recibido una formación académica, Urrutia comenzó a asistir a talleres literarios; quería escribir un libro que eternizara aspectos de la vida de su marido. El 23 de setiembre de 1973 el peta muere, víctima del cáncer que lo aquejaba desde tiempo atrás; la viuda comienza entonces a preparar las memorias que el chileno había dejado. Las ordena y corrige, aunque sin alterarlas en lo mas mínimo. Y escribe su propia obra.
En Mi vida junto a Pablo Neruda, el escritor aparece, fundamentalmente, como ser humano, como hombre preocupado -a criterio de Matilde Urrutia- por Ias desgracias de su pueblo; poco es lo que se evoca del creador, del vate que deslumbró al mundo con la maravilla de su poesía. Encontrarnos también la faceta familiar del marido: su deseo de tener un hijo. su amor por las plantas y los pájaros y su íntima vinculación con el mar, que rodeaba la casa convirtiéndola en una embarcación.
Los recuerdos evocan un pasado compartido durante muchos días, pero recogen asimismo el testimonio de la viuda que sobrevivió doce años a su marido, Este es el principal interés de la obra; su aporte original radica en esos capítulos que, justamente, evocan lo sucedido a partir de la muerte del autor de Los versos del-capitán.

Volodia

Volodia Teitelboim, amigo de Pablo Neruda, nos presenta un serio trabajo en el que analiza las múltiples facetas de la vida del Premio Nobel. Su obra se sustenta, mas que en los infaltables documentos, en el contacto cotidiano y directo con el biografiado; esta relación humaniza el relato, posibilitándole una nueva perspectiva. EI autor, conocido narrador y ensayista, actualmente exiliado, lIevó a cabo una tarea nada fácil: completar con su testimonio el que Neruda habia dado en su libro autobiografico Confieso que he vivido.
La evocación se abre en un modo ciertamente original; nos encontramos con Neruda visitando su casa materna, ya adulto, intentando recuperar una parte de su pasado que Ie había sido negada por las circunstancias que acompañaron su nacimiento.
A partir de este momento en que el protagonista, ya famoso, se reencuentra con sus raíces, Teitelboim remonta el curso vital de una existencia singular. A la narración objetiva de un pretérito que transcurre en la primera decada de nuestro siglo acompaña la imagen que el poeta tiene de si mismo; el hombre esclarece las vivencias del niño o, como sostienen algunos críticos, las contamina con su visión madura.
Años después, lo encontramos asistiendo a clase. Luego vendrán los viajes por todo el mundo, y su relación con creadores de la talla de Cesar Vallejo y Rafael Alberti. Los acontecimientos se suceden hasta lIegar al infausto momento en que Neruda, ya Premio Nobel, se enfrenta con la muerte.
Completan el detallado relato fotografias y cartas del biografiado, bibliografia parcial sobre eI poeta y un minucioso indice onomastico. La biografia, a nuestro criterio muy lograda, arroja una nueva luz sobre un hombre y una obra que dificilmente podran ser igualadas dentro de Ia poesia de nuestro continente.

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Las grandes personalidades despiertan siempre la admiración y la curiosidad de quienes reciben, directa o indirectamente, el magnifico legado de su obra. Conocer la vida de un poeta nos lleva a comprender mejor su producción y las vivencias de las que surgió; aunque, obviamente, el hecho literario -autosuficiente de suyo- trasciende todo tipo de explicación externa.

(EL TIEMPO, Azul)


COMENTARIOS BIBLIOGRAFICOS


MEMORIA PLURAL Entrevistas a escritores latinoamericanos, por Danubio Torres Fierro. Buenos Aires, Sudamericana, 1986. 291 páginas.

Escritores de diversos países -Argentina, Mejico, Brasil, Cuba y Perú- residentes, algunos de ellos, lejos de su patria, responden al periodista uruguayo Danubio Torres Fierro. El método de trabajo que ha ideado para estas entrevistas consiste -segun nos lo explica en la "Presentación"- en la grabacion de la conversación, su transcripcion y el examen de la misma por el entrevistado, a efectos de comprobar si su pensamiento ha sido reflejado fielmente. En otros casos,en cambio, la charla no ha sido posible y el escritor contestó a un cuestionario enviado por Torres. En alguna oportunidad, por ultimo, la conversacion no ha sido grabada ni el periodista contaba con respuestas por escrito, por lo que debio recurrir exclusivamente a su memoria.
Torres ha elegido para sus entrevistas a quince autores latinoamericanos nacidos entre los años 1908 y 1937; su ubicacion en el tiempo los aproxima, mas no asi su origen y las experiencias que les tocaron en suerte. El proposito del periodista ha sido adecuadamente interpretado por los responsables de la editorial, que en la contratapa destacan: "a traves de esa memoria plural se traza una suerte de mapa de una literatura en un momento determinado, de su desarrollo."
La diversidad de los juicios emitidos por los entrevistados, sus experiencias e influencias, nos ilustran acerca de un intenso movimiento cultural que nos toca muy de cerca. Los reportajes han sido efectuados entre 1975 y 1982; esta circunstancia, aunque hace que los interlocutores se refieran a sucesos ya pasados, otorga a sus consideraciones la necesaria relacion a una determinada época, lo que permite comparar la forma en que cada uno de ellos la ha vivenciado.
Las preguntas que se hace a los creadores giran siempre sobre la misma temática; es cada uno de ellos, con su personal forma de enfocarla, quien la vuelve amena y variada. El cuestionario plantea, por ejemplo, el interrogante acerca del clima familiar y cultural en que se desarrolló el entrevistado. Ernesto Sábato recuerda sus estudios de Ciencias Exactas; Jose Bianco afirma que, en sus años juveniles, ignoraba la existencia de la Facultad de Filosofia y Letras, ubicada, en ese entonces, en el edificio del Rectorado; el cubano Guillermo Cabrera Infante recuerda la prision a que fueron sometidos sus padres por cuestiones politicas. En estas circunstancias surgió un nuevo escritor, nutrido por los sufrimientos y por las alegrias que tan indeleblemente marcan los primeros años.
Se ha inquirido también sobre las influencias que gravitaron en el ánimo de los creadores. Adolfo Bioy Casares menciona el "Ulyses" de James Joyce, las letras de tango, las obras de Gabriel Miró; pero el periodista ha divisado tambien en su vasta biblioteca las obras de Stevenson, De Quincey, Sarmiento, Kafka, Proust y el mismo Borges. Acerca de este ultimo escritor, comenta Bioy: "Cuando conoci a Borges me parecio que conoci la literatura viviente. En ese momento yo ya tenia un gran fervor por la literatura, pero la literatura estaba en los libros y de allí no salia ni se proyectaba". El chileno Jorge Edwards afirma que, a los catorce años, era tal su aficion a la lectura que su padre intentó prohibirsela, temiendo que la misma le produjera el mismo efecto que a Don Quijote; Severo Sarduy recuerda su
vinculacion al grupo de "Ciclon", conformado por autores como Rodriguez Feo y Virgilio Piñera, y su relacion con Lezama Lima, que "ya entonces era un mito".
La iniciacion del escritor es otro de los temas que atraen a Torres Fierro. Joao Cabral de Melo Neto, poeta brasileño, nos habla de sus primeras epocas, marcadas por el surrealismo, y de la evolucion de esta corriente estetica en su obra; Alberto Girri manifiesta que lo que mas le atrajo de la literatura fue su aspecto aparentemente ritual y magico -que el doctor Castagnino ha analizado exhaustivamente en su "Fenomenologia de lo poetico"-; esta condicion de la palabra le hizo intuir que el acto creador llegaria a trascenderlo y enriquecerlo. El autor de "La Casa Verde" evoca su iniciacion profundamente vinculada a la obra de un filosofo; guiado por Jean Paul Sartre inició Vargas Llosa el complejo camino de la creacion.
Completan el trabajo los reportajes a Haroldo de Campos, Salvador Elizondo, Carlos Fuentes, Enrique Molina, Olga Orozco y Manuel Puig -que por ese entonces estaba escribiendo su novela "El Beso de la Mujer Araña". Tanto en estas entrevistas como en las anteriormente mencionadas, vemos en Torres Fierro un interlocutor hábil, que actua como un medio entre el reporteado y el publico, librandonos de las molestas intromisiones que suelen advertirse en algunos trabajos de este tipo. Por otra parte, las preguntas que plantea son inteligentes, y revelan un conocimiento cabal de la biografía del autor a quien estan dirigidas y de su obra.
El volumen reúne quince logrados reportajes a escritores, de renombre en el ambito de la literatura hispanoamericana; la idoneidad del autor y la acertada eleccion de los entrevistados hacen de esta obra un complemento a los estudios especificos de la produccion literaria. En sus paginas, amenas y esclarecedoras, encontraremos muchas c1aves para un mejor y mas fructifero acercamiento a una literatura surgida de nuestro tiempo y nuestra tierra. El libro incluye datos biobibliograficos de los escritores y una reseña de su actividad dentro de la cultura de su pais.
El periodista, nacido en Uruguay en 1947, se ha especializado en la organización de suplementos y revistas culturales: colaboró en varias publicaciones de su pais ("Marcha", "Acción", "Epoca"); de España ("El Pais", "La Vanguardia"); de Francia ("Esprit") y fue jefe de redacción de "Plural" -cuando la dirigió Octavio Paz- y de la "Revista de la Universidad de Mejico", entre los años 1980 y 1985.

(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 30 de abril de 1986)


 
 

EL CAPITAN DE ULTRAMAR, por Jorge Amado. Editorial Emece. Buenos Aires, 1984. 283 paginas.

Un suceso inesperado perturba, afortunadamente, la tediosa calma de Periperi: ha llegado al pueblo un nuevo habitante, el capitan Vasco Moscoso de Aragao. Desde este momento, la existencia de los vecinos transcurrirá signada por la incognita, ¿es verdadero cuanto el marino relata sobre su pasado, sobre sus andanzas? Dos bandos se perfilan, cada vez con mayor nitidez, llegando a diferenciarse inclusive por sus lugares de reunion; unos creen a pie juntillas todo lo que narra el forastero; otros, en cambio, pregonan la falsedad de estos hechos.
La novela, escrita en 1961, mantendrá al lector pendiente del asunto; a lo largo del relato, los indicios proporcionados por Jorge Amado contribuyen a afianzar tanto una como otra posibilidad. La narración se vertebra a traves de un narrador protagonista que evoca, junto con la vida del capitan -anterior en el tiempo-, la suya propia. Este narrador, concienzudo estudioso del pasado de su pais, se propone lograr una obra perdurable, digna de los lauros academicos; la historia del marino le dará la oportunidad.
Numerosos rasgos caracteristicos de la narrativa de Jorge Amado se encuentran presentes en esta novela: las descripciones costumbristas, el inagotable caudal humoristico, las digresiones sobre temas risueños, el infaltable encanto de la sensual mulata que comparte su amor. La critica social tambien tiene cabida en estas páginas, atendiéndose principalmente a lo relacionado con la venalidad de los funcionarios y con la deshonesta facilidad con que se consiguen diplomas y condecoraciones.
El relato se vuelve un poco lento al promediar su desarrollo; esta circunstancia se nos revela como un recurso para lograr un final mucho mas efectista. Cuando el lector comienza a preguntarse si el novelista ha olvidado el problema planteado, dos vertiginosos capitulos finales, plenos de situaciones humoristicas, nos advierten que la morosidad fue buscada a sabiendas.
La obra es amena, de agil lectura; la habilidad, ya conocida, del autor para presentar una vision comica de la realidad, garantiza un agradable pasatiempo.

(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 24 de marzo de 1985)

 

DIARIO DE ADAN Y EVA, por Mark Twain. Editorial Corregidor. Buenos Aires, 1986. 75 paginas.

Samuel Langhorne Clemens, mas conocido por su seudónimo "Mark Twain", nació en el estado de Florida en 1835. A los doce años, la muerte de su padre lo obliga a abandonar los estudios y emplearse como aprendiz de tipógrafo. Vagabundo y aventurero, se marchó de su casa para vivir apasionantes episodios como piloto fluvial, los que luego darían material para sus novelas mas renombradas. En 1862 firma ya con el seudonimo con que se haria famoso, tomado tambien de la jerga marinera. Se estableció definitivamente en Connecticut y allí escribió las obras que nos deleitaron cuando chicos: "Las Aventuras de Tom Sawyer" y "Las Aventuras de Huckleberry Finn", entre otras. Penosas circunstancias amargaron sus ultimos años, hasta su muerte, acaecida en 1910.
Al recordarlo, es inevitable asociar su personalidad a la de sus heroes, intrepidos y arriesgados, pero Mark Twain no escribió sólo libros de aventuras, los que habrian bastado para cimentar su fama. Otro tipo de obra, como la que hoy nos ocupa, surgió tambien de su pluma, revelandonos un espiritu amplio y fecundo.
El "Diario de Adan y Eva" es una recreacion de la vida de la primera pareja de seres humanos. Aunque el autor no hubiera señalado a quién corresponde cada parte, podríamos reconocerlo perfectamente; creados por un mismo artista, ambos personajes son absolutamente diferentes entre sí, y también lo son sus monólogos o confesiones.
Adan es un hombre poco afecto a los ruidos y al trabajo. Su calma se ha visto alterada por la aparición de una criatura misteriosa que se ha dedicado a poner nombre a cuanto encuentra en su camino. El primer hombre, que no padece de esta suerte de obsesión, se ve obligado a recurrir a perifrasis para designar lo que lo rodea, pues, precisamente por ser el primer habitante racional del mundo, ignora como llamarlo; de este modo, si quiere decir que Eva llora, expresa que "derrama agua por los agujeros con que mira". Este recurso ideado por Twain, ademas de ser sumamente gracioso, contribuye a crear la sensación de algo nuevo, intocado.
Eva es vanidosa en grado sumo, y también muy coqueta; su mejor amiga es la muchacha que se refleja en el estanque, nadie la comprende como ella. Es, por otra parte, practica y organizada; llama todo por su nombre y esta muy satisfecha de haber encontrado a Adán para ayudarlo a desenvolverse en el mundo. Es una compañera deseosa de ser útil al hombre, a quien ha reservado la faz directiva de las tareas, por ser mas imaginativo, Ella es quien -como lo enseñan los Libros Sacros- sucumbe ante la tentacion de la serpiente y quien, mas tarde, hace que Adán pruebe la manzana. A partir de ese momento, la vida cambia fundamentalmente: sienten vergüenza y deben trabajar, son echados del Paraiso.
Uno de los pasajes mas graciosos del libro es -a nuestro criterio-, el que narra el nacimiento de Cain: “lo atrapó en el monte -dice Adan- a unas dos millas de nuestra cueva (podrian ser cuatro millas, no esta segura)". Lo que mas intriga al flamante padre es la especie a la que pertenece esa nueva criatura: “No es uno de los nuestros --comenta-, porque no camina; no es un pajaro, porque no vuela"; la unica solucion viable es desarmarlo y ver cómo esta hecho, pero Eva, obviamente, se opone a ello. El nacimiento de Abel proporciona a Adan nuevas informaciones; así, arriba a una sabia conclusion: “Estuve comparando al nuevo con el viejo, y es perfectamente claro que son de la misma raza". Paralelamente, observa los adelantos realizados por Cain: “El viejo esta mas manso que antes, y puede reir y hablar como la cotorra, lo que sin duda aprendió de tanto estar en su compañía".
Esta pequeña obra, basada en una tradicion milenaria, presenta notables diferencias con su fuente. En primer lugar -como se habra observado-, esta encarada con un profundo sentido del humor. Por otra parte, aunque reconoce la mano del Creador, se ocupa mas de sus creaturas que de El en sí; son los hombres, con sus vivencias, los que interesan al autor. Pero hay una diferencia que -a nuestro criterio- otorga un sentido totalmente original a la obra: cuando Dios echa a la primera pareja del delicioso lugar en que estaban, Adan y Eva comienzan un largo penar sobre la Tierra; en la obra de Twain, por el contrario, el pecado que los vuelve miserables es visto como un factor positivo, ya que los aproxima en su amor. Despues de la Caida, Adan reflexiona: "Es mejor vivir fuera del Jardin con ella, que dentro de él sin ella". Eva, a su vez, ha descubierto en Adan un ser humano pleno y cariñoso, al que se siente unida entrañablemente; así lo demuestra la plegaria que eleva: "si uno de los dos debe irse primero, mi plegaria es que sea yo, porque el es fuerte y yo soy debil. No le soy tan necesaria como el me lo es a mi".
Un tema con un marcado contenido religioso y teológico sirve a Twain para imaginar esta cronica del primer amor humano, un amor que se repite en cada uno de los esposos de todos los tiempos. Aunque presentado bajo un aspecto risueño, el relato no deja de tener un hondo contenido ético, destinado a cantar la felicidad de la vida en pareja.

(LA NUEVA PROVINCIA, 1986)

CUENTOS Y LEYENDAS DE LA BRETAÑA, por Ros García-Lluis (compilador). Miraguano Ediciones. Madrid. 189 paginas.

Ros Garcia-Lluis recogió y tradujo, apoyandose en estudios de conocidos autores, algunos cuentos y leyendas bretones. No se ha propuesto una tarea abarcadora, que incluyera los innumerables relatos de la region, sino que busca introducir al lector en un mundo regido por leyes diferentes, aunque prolijamente establecidas. El hecho de que no sean científicamente comprobables no cambia en nada la situación; en la Bretaña, se las conoce y se las respeta, pues constituyen parte del patrimonio cultural de un pueblo.
La obra se divide en seis partes, presentada cada una de ellas por un breve comentario de la compiladora, donde nos explica las creencias a las que se referiran los relatos.
Las dos primeras se hallan muy relacionadas, ya que se ocupan del "Ankou", obrero de la muerte, y del "Anaon", pueblo de las almas en pena. En Bretaña, la muerte es representada con una figura masculina: "un hombre muy alto y delgado con largos. cabellos blancos y cubierto con un gran sombrero de fieltro negro", aunque tambien se lo puede simbolizar como "un esqueleto envuelto en una capa, cuya cabeza gira sin cesar alrededor de su columna vertebral, para poder divisar con una sola mirada toda la region que debe recorrer".
Los cuentos y leyendas referidos al obrero de la muerte presentan siempre la nocion de justicia ultraterrena. Asi, encontramos el relato titulado "La madre que lloraba demasiado a su hijo", en el que la mujer debe azotar a su hijo muerto, ya que no lo hizo en vida. Tanto le habia tolerado, que el joven no podia gozar del descanso eterno mientras no se saldara esa cuenta; a medida que lo flagelaba, el cuerpo del chico se volvia cada vez mas blanco, hasta que ascendio a los cielos. En la "Historia de Marie-Job Kerguenou" se presenta un planteo similar: un alma vagará hasta que pueda cumplir con la promesa hecha a un amigo.
"Dos viejos arboles" y "La liebre de Coatnizan" son relatos estructurados sobre lo que Angel J. Battistessa llamó "contrapaso", en su traduccion de "La Divina Comedia". En el septimo circulo, el de los violentos contra Dios, por ejemplo, los blasfemos "muestran el rostro vuelto hacia el cielo contra el que se rebelaron cuando vivian en la tierra." La vida en el mas allá, por obra de la Justicia Divina; es la oportunidad para castigar o premiar según se merezca; los infortunios, en la obra de Dante, tendrán siempre relación con el pecado, como hemos visto. Los dos viejos arboles sufrían frío por haber sido avaros; la liebre era un señor que expiaba sus culpas, condenado a sufrir tanto como había castigado a los vasallos que dependian de él.
En cuanto a las leyes que gobiernan este mundo mágico, podemos decir que, para los bretones, la muerte siempre será anunciada por algún augurio; conociendolos, es facil predecir el momento en que se producirá la misma. De la lectura de los cuentos se desprende, tambien, la creencia en que,.si se es compasivo con un alma en pena, ella avisara cuando llegue la hora señalada. El alma, una vez separada del cuerpo, tomara la forma de un raton blanco o una mosca, y correrá o volara a despedirse de los objetos con que estaba en contacto cotidianamente; luego, ya podra descansar en paz. Es importante, de todos modos, dejar cerca del difunto un vaso con leche,· para que pueda purificar su espiritu antes de comparecer ante el Supremo.
El tercer grupo de relatos se refiere a la figura del diablo, un personaje que se caracteriza por prestar ayuda a los hombres bajo la condicion de que lo mantengan ocupado todo el dia. Ello no es tan facil, si se considera lo rápido que puede hacer las tareas un ser sobrenatural. "Magia y Encantamientos" es el grupo de cuentos y leyendas en las que se atribuyen curaciones y hechos maravillosos a seres bienhechores; ellos pueden lograr que una pareja se forme con gran alegria, o que vuelvan a crecer manos cortadas por una mujer cruel.
"La Leyenda y la Historia" es un tema tipicamente breton, el de la corte del Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda. Con estilo sencillo, el informante recuerda las hazañas de Merlin, Viviana, el·Rey Arturo, Ginebra y muchos otros personajes en la busqueda del Santo Grial, "la copa de oro en la que Jose de Arimatea habia recogido la sangre de Jesucristo, cuando, despues de muerto, fue bajado de la cruz." "Los gatos brujos" y "Los duendes de Flaudren" son relatos protagonizados por aquellos que presencian escenas de brujeria y, eventualmente, se benefician o perjudican con los extraños poderes de los gnomos.
Muchas de las narraciones consignan al final la fuente de donde han sido tomadas; en este caso, podemos ver que los informantes las han relatado a fines del siglo pasado o algunos años antes. Muchos campesinos hablan de hermosas doncellas, aunque no las han visto, pero "recuerdan como sus padres o abuelos contaban que habian asistido a sus danzas, o que las habian visto peinando sus hermosos cabellos junto a una fuente. Pero dicen que desde el siglo pasado no las han vuelto a encontrar, que quiza hayan abandonado el pais." ¿A que se debera esta desaparicion de los misteriosos seres? ¿Podra relacionarse con el modo de vida del siglo veinte, tan poco propenso a las narraciones de este tipo? De todas maneras, el espiritu de una tierra pervive, aun en sus mas modestos habitantes, hablandonos de un pasado rico en tradiciones y en imaginacion popular.
En cuanto a este volumen, debemos resaltar el trabajo de Ros Garcia Lluis, quien ha realizado una version que, sin ser para niños, puede adaptarse a ellos, y ha preparado interesantes notas explicativas de tradiciones o frases en lengua bretona. Por otra parte, el "Equipo Miraguano" ha colaborado con la estudiosa realizando ilustraciones sumamente adecuadas, en un papel y una encuadernacion realmente poco comunes.

(LA NUEVA PROVINCIA, 1987) 

AUTORES ALEMANES DE LOS SIGLOS XVIII, XIX y XX, por Rodolfo Modern.

El doctor Modern, académico, docente, crítico y estudioso especializado en Literatura Alemana, es el autor de Autores alemanes de los siglos XVIII, XIX y XX, un volumen dividido en tres partes -correspondientes a las centurias que se explicitan en el título-, en el que analiza las personalidades y obras descollantes de una literatura admirablemente variada.
En la "Noticia preliminar", el autor comenta en qué forma ha efectuado la selección de los escritores; los mismos fueron elegidos por representar momentos fundamentales de su cultura. "Herederos de una tradición -afirma- la proyectan transformada, en virtud de los dones de su genio creador específico. Poseen, además y ello va de suyo, un lenguaje y una visión propia. Califican y definen, patrimonio de los artistas verdaderos".
La sección dedicada al siglo XVIII se abre con un capítulo titulado "Lessing o la lámpara encendida", escrito en 1981. Nacido en 1720, Gotthold Ephraim Lessing era hijo de un pastor protestante de modestos recursos; a instancias de su padre, se inscribió en la carrera de Teología, pero la misma no se adecuaba a su carácter, extravertido y bullicioso. Por esa epoca, su relación con Karoline Neuber, directora de una compañía escénica, se constituye en un hecho que luego tendría importantes derivaciones. Se lo recuerda tanto por su obra dramática -entre cuyos títulos podemos mencionar Miss Sara Sampson, la primera tragedia burguesa escrita en alemán, Minna von Barnhelm o la fortuna del soldado, la primera gran comedia alemana y Emilia Galotti-, como por su labor crítica y ensayística, en la que se destacan Dramaturgia Hamburguesa y La educación del género humano, respectivamente.
El segundo de los estudios de este grupo, “La pulsación violenta del Sturm und Drang”, se ocupa de uno de los movimientos literarios de mayor gravitación en la cultura de su tiempo y de los años subsiguientes. Tratábase de una generación de rebeldes que tomó su nombre del titulo de un drama de Friedrich Maximilian Klinger, que puede traducirse como "Tormenta y Empuje"; la integraban autores como Jakob Reinhold Lenz, el mismo Klinger, Herder, Goethe y Schiller.
"Johann Wofgang von Göethe: un sesquicentenario (1749-1832)" es uno de los dos capítulos que el crítico dedica a una de las "mayores eminencias literarias de Occidente" -junto con Dante, Shakespeare y Cervantes-; en ese trabajo nos presenta al autor de Ifigenia en su verdadera e incomparable dimensión humana y brinda posibles explicaciones a su falta de vigencia en la actualidad, la que puede deberse -afirma- "a que las generaciones presentes no estén a su altura”. En “Göethe o la plenitud de la armonía" analiza la obra göetheana desde una perspectiva actual, concluyendo que “continúa siendo final y punto de referencia obligatorio”.
Los ensayos sobre el siglo XIX incluyen a figuras de la talla de Novalis, Heinrich Von Kleist y Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
De los autores nacidos en el siglo pasado nos interesa particularmente Georg Büchner, precursor del expresionismo, quien, en sólo tres obras dramaticas, dejó sentadas las bases de una nueva forma de sentir el arte, de vivir el proceso creador.
“Friedrich Schlegel y la crítica literaria” trata el tema de la crítica en general, dando a Modern la oportunidad de señalar las virtudes que –a su entender- son necesarias en el ejercicio de esta actividad. Inteligencia, justicia y sensibilidad son sólo algunas de las condiciones, de las que Schlegel era un genial exponente.
Encabeza la nómina de autores de nuestro siglo Hugo von Hoffmannsthal, uno de los poetas contemporaneos más ilustres en lengua alemana, junto con Rainer María Rilke y Stefan George; el crítico analiza su obra en dos estudios.
Cinco ensayos se ocupan de un escritor de amplia difusión en nuestro medio, Franz Kafka, que nos resulta ciertamente actual por sus cuestionamientos y por su decepcionada concepción del ser humano. El autor de La Metamorfosis es comparado con Georg Trakl, se lo ve en relación con los escritores coetáneos y se analiza su obra en los ensayos “Gregor Samsa, contrafigura de Don Quijote” y "Un relato clave de Kafka”.
La preclara personalidad de Thomas Mann aparece evocada en páginas que se ocupan de la relación con la politica de su tiempo: el disenso politico llevó a que se le retirara, en el año 1936, el titulo de doctor honoris causa que la Facultad de Filosofía de la Universidad de Bonn le habia otorgado en 1919. Modern lo incluye en su obra porque además de ser un creador de primer nivel, su posición “posee hoy un carácter normativo insustituible y ejemplarizador".
La vinculación entre Alemania y nuestro pais se evidencia en el ensayo titulado “A la búsqueda de Brecht en la Argentina”, dedicado al estudio de una faceta menos conocida del dramaturgo -la de creador lirico-; el trabajo nos muestra las circunstancias vividas por Brecht en el año 1933. cuando debió exiliarse frente al avance del nacional-socialismo. Modern ha rastreado la obra del autor de Madre Coraje en nuestro suelo y proporciona, en estas páginas, información detallada al respecto.
Hermann Hesse y Paul Celan son los escritores con los que se completa la investigación.
Sustentados en un amplio dominio del tema –el mismo que pude apreciar siendo su alumna, en 1980-, los trabajos ofrecen la posibilidad de ahondar en una literatura tan importante por sus cualidades, como por sus influencias. Los conceptos vertidos por el doctor Modern, reconocida autoridad en la materia, gozan de la confiabilidad que merece toda afirmación emanada de años de seria labor.

 

THEOPHILUS NORTH, por Thornton Wilder.

Thornton Wilder (1897-1975), el autor de Los idus de marzo, tomó el descubrimiento de Schliemann como punto de partida para una novela. En su obra Theophilus North presenta un personaje anciano que, medio siglo despues, recuerda lo sucedido durante cuatro meses del año 1926. En la primavera de ese año, Theophilus renunció a su empleo. Habia enseñado en una escuela preparatoria de varones y se sentía agotado interiormente. "A juzgar por las apariencias -comenta-, era un maestro animoso y cumplidor; sin embargo, en el fondo era un cínico, desprovisto casi por completo de simpatia humana, salvo para los miembros de mi familia". Conduciendo un automóvil que le habia comprado a un compañero, se lanzó a las rutas, sin destino cierto.
Poco duró su vagabundeo, pues enseguida lo maravilló la ciudad de Newport. El explica el por qué de esa atracción: "Una de mis ambiciones descartadas habia sido ser arqueólogo; hasta habia pasado la mayor parte de un año en Roma, estudiando allí los metodos y progresos de esta disciplina. Pero largo tiempo antes, a semejanza de muchos otros adolescentes, había sufrido la fascinación de la hazaña de Schliemann al descubrir el emplazamiento de la antigua Troya -esas nueve ciudades que se suceden una encima de otra-. En los cuatro meses y medio que me dispongo a describir, comprobé -o creí comprobar- que Newport, en Rhode Island, presentaba a su vez nueve ciudades: algunas sobrepuestas; algunas, muy poco relacionadas con las otras; diversamente bellas, absurdas o vulgares... y una de ellas casi escuálida".
Estas nueve ciudades comprenden la del siglo XVII, la del siglo XVIII, la del puerto, la del ejercito y la armada, la de las famlias de refinada intelectualidad, la de los plutócratas, la de los servidores, la de los comparsas y parasitos, y la tipica ciudad norteamericana de la clase media.
Nueve son también las aspiraciones de North: ser santo, antropólogo, arqueólogo, detective, actor, mago, amante, bribón y -la última y dominante"- ser un hombre libre. Newport, con sus nueve ciudades, le da la oportunidad de ver concretadas estas aspiraciones.
Schliemann es una presencia constante en la novela. Theo siente que él está cumpliendo una mision tan importante como la del arqueólogo alemán, y no vacila en transmitir sus observaciones a quienes lo rodean. Admite, claro está, una diferencia con Schliemann: el arqueólogo disponía de una solida fortuna personal, mientras que el protagonista no tenía un dólar que le sobrara, pero esta situacion no lo amilanó. Sabia que descubriria, él tambien, nueve ciudades, y que su teoría podria ser finalmente comprobada.
Troya revive en la obra de este norteamericano que ha sido estudiado en las cátedras universitarias. Theophilus North es un personaje querible, pero es ademas la propuesta para investigar acerca de un momento fundamental en la historia de la Humanidad. Wilder demuestra que la cultura antigua no está muerta, pues florece en un escritor devoto de los clásicos, en un siglo veinte que, en definitiva, tiene que ver con sus orígenes.

(“La ciudad de Wilder”, en El Tiempo, Azul, 22 de septiembre de 1996)

 

LAS ESTRELLAS MIRAN HACIA ABAJO, por A. J. Cronin. Emecé. Buenos Aires, 507 páginas.

Ambientada en la zona minera de Inglaterra, la novela narra las penurias de los trabajadores y sus desesperados intentos por mejorar las condiciones de vida infrahumanas a que se hallan sometidos. A partir de esta situación, el autor hace una dura critica al sistema: al clero y sus vicios, a la codicia de algunas mujeres, a los incesantes atropellos del propietario de la mina.
Un tema cobra gran importancia en la novela, maxime si consideramos que la acción transcurre durante las primeras decadas de nuestro siglo, en la Europa de la Prlmera Guerra Mundial: la sltuación de la mujer en la sociedad. Cronin lo plantea inteligentemente, reflejando así una preocupación muy en boga en su epoca ya que esta novela fue escrita en 1935.
La obra fue concebida a partir de dos aspectos claramente antagonicos -la tradicion y el progreso- que se hallan en constante lucha. Pasado y presente se enfrentan, poniendo a los personajes en una encrucijada que les resulta muy difícil superar. La tradición del trabajo en la mina es peligrosa, cobra muchas víctimas, pero es el medio de vida de los habitantes del pueblo, generacion tras generacion; el progreso, por el contrario, es visto como algo espurio, totalmente ajeno a la idiosincrasia de los mineros. Y, reafirmando esta polaridad, vemos que todos los intentos de avanzar -sean individuales o colectivos- fracasan. La tradicion tiene una gravitacion mucho mayor, las nuevas instalaciones son observadas con recelo y posteriormente destruidas.
En Las estrellas miran hacia abajo, Cronin hace gala de un excelente manejo del suspenso, logrado principalmente a traves de la narracion, en forma intercalada, de las historias de diferentes familias. No obstante los aciertos logrados en la pintura de la vida urbana de Ia Inglaterra de los años 20, es al referirse a la existencia en la mina donde el autor logra las paginas mas brillantes de la obra. Las descripciones, en especial la del holocausto en el que perdiera la vida un centenar de trabaiadores, son extremadamente realistas y evidencian, junto al afán de denuncia, un profundo conocimiento del tema que se está tratando. La novela es interesante, ilustra sobre el modo de vida de un grupo marginado, pero -esto es fundamental- sin perder de vista a la sociedad entera, conmocionada por el flagelo de Ia guerra.

(LA PRENSA, Buenos Aires, 6 de enero de 1985)

CON MI MEJOR RECUERDO, por Francoise Sagan. Emecé Editores. Buenos Aires, 1985. 168 paginas.

La vertiente autobiográfica es una constante en la literatura de todos los tiempos; infinidad de escritores han plasmado sus vivencias en obras que la posteridad ha reconocido como autenticas manifestaciones de la actitud vital de un espiritu creador. En esta oportunidad, nos encontramos ante la obra autobiográfica de Francoise Sagan, novelista y dramaturga francesa nacida en 1935. Su evocación -al igual que todas las paginas de esta indole- presenta el enfrentamiento de la autora con dos problemas fundamentales: el de las coordenadas espaciotemporales en que se inserta su recuerdo, y el de las caracteristicas de la evocación.
El primero de estos problemas alude, obviamente, a la época y al lugar en que se desarrollan los sucesos narrados. Muchos autores incluyen en sus memorias indicaciones precisas sobre estos datos, pero no sucede asi en la autobiografia de la escritora francesa. Muy a menudo confiesa no recordar con certeza a qué año está aludiendo; otras veces, en cambio, es el escenario del acontecimiento lo que no puede evocar a ciencia cierta. ¿A qué se debe esta aparente indiferencia ante fechas y lugares? Francoise Sagan nos responde de esta manera: "Una vez pasada la adolescencia los años se amontonan, felices o tristes y me considero incapaz ahora de establecerlos correctamente". Asi como no descarta la posibilidad de un error en cuanto a estos factores, tambien alerta al lector en lo atinente a la incidencia que pueda tener la imaginacion en la memoria. La imaginacion -comenta Guillermo Ara- vuelve interesantes episodios evocados que quizas no lo fueron tanto; el autor desea que su personalidad adquiera una fascinacion mayor quizas de la que ejerce, y se erige, de este modo, en protagonista de su propia obra. Este protagonista -seguimos leyendo a Guillermo Ara- es totalmente autobiográfico aún en lo que imaginó acerca de él mismo; la evocacion de una personalidad incluye tambien lo que ella creyó que era o lo que hubiera deseado ser. Francoise Sagan se refiere tambien a este aspecto de la evocacion, y reconoce que hay tanto una "memoria selectiva" como "una memoria en la que la imaginacion suele dar a veces una mano".
El volumen esta compuesto por diez evocaciones, de las cuales cinco relatan entrevistas con personalidades descollantes. La obra se abre con el capitulo dedicado a Billie Holliday, a quien Sagan conocio en su esplendor, y a quien vio poco antes de su muerte, minada por el alcohol y la droga. En el capitulo que lleva su nombre, la novelista evoca a Tennessee Williams, a quien considera el poeta más grande de Estados Unidos desde la muerte de Whitman; acompañaba al creador una mujer de bellisimos ojos azules: Carson McCullers. El capitulo evoca momentos pasados en compañía de estos seres por los que Sagan sentia profunda admiracion y a los que vio en trances realmente dificiles.
Un tono totalmente diferente tienen los relatos dedicados a Orson Welles y a Rudolf Nureyev; en ellos, el arte y sus maximos exponentes vuelven a la novelista feliz y aguda. La oportunidad de conocer a Orson Welles, "un Gulliver en el mundo de los semienanos" impulsó a la autora a analizar las obras del cineasta, en las que encuentra como constante la preocupacion por el temperamento. En el capitulo dedicado al bailarin, Francoise Sagan evoca la trayectoria de Nureyev desde su infancia y rememora su estadia con él en Amsterdam.
"Carta de amor a Jean Paul Sartre" es una nota aparecida en un diario parisiense; a la que acompañan, como homenaje al filosofo, calidas paginas sobre sus ultimos años de vida; años en los que Sagan lo vio ciego y enfermo, pero con su talento absolutamente asombroso.
En los capitulos restantes, se deja de lado a personajes con los que la escritora tuvo relacion, para dedicarse a ella, a sus aficiones y experiencias. La autora de "Bonjour Tristesse" se refiere a sus dos grandes pasiones: el juego y la velocidad. Entiende que para ambas se nace; son rasgos constitutivos del carácter que quien no los posee no podrá comprender; por esta razon, aconseja a quienes no sean jugadores que salteen las paginas en que evoca sus aventuras relacionadas con los casinos. En estos capitulos, Sagan se refiere tambien a sus fracasos matrimoniales, a las criticas que recibio por su primera novela, e intenta -como todos los autores de autobiografia- autojustificarse y esclarecer su posicion ante la opinion publica: aclara qué ha hecho con el dinero que obtuvo gracias a su produccion literaria; proporciona informacion acerca de la clase de amigos que la rodean, los cuales -afirma- no son tan complacientes como el publico podria suponer.
En los capitulos restantes, finalmente, se ocupa de temas mucho mas trascendentes: su labor teatral -con tantos exitos como fracasos- y los autores que guiaron, en la adolescencia, su creciente contacto con la actividad creadora, son objeto de emocionadas y risueñas paginas. En el ultimo capitulo, titulado "Lecturas", recuerda los libros que fueron y aún son pilares sobre los que se cimentó su experiencia artistica: Andre Gide, Camus, Rimbaud y Marcel Proust fueron sus primeras influencias, aquellas que le abrieron los ojos aniñados a un mundo oculto, mas cierto y mas gratificante.
Francoise Sagan nos ha brindado, en estas diez evocaciones, un amplio espectro de lo que ha sido su vida y su concepcion del arte. Lejos de organizar la materia literaria cronológicamente, como se hace por lo general, la ha organizado alrededor de sucesos y personalidades capitales; esta particular disposicion de las memorias nos hace pensar que la escritora guarda una respetuosa distancia de los personajes a quienes evoca. Totalmente ajena al divismo que suele observarse en obras de esta indole, su libro parece ser, mas que un trabajo de automostracion, el reflejo de una sociedad y de un ambiente en una determinada epoca. Tradujo Maria Emilia Negri Beltrán.

(LA NUEVA PROVINCIA, 20 de diciembre de 1985)